與吳之牆同時而稍晚的嘉定竹人，還有封錫祿。封氏一門皆能刻竹，錫祿（字義侯）與兄錫爵（字晉侯）、弟錫璋（字漢侯），號稱“鼎足”。由於聲聞於朝，康熙四十二年（1703年）錫祿，錫璋入京供職於養心殿遣辦處。封氏擅於用竹根圃雕人物立像，《竹人錄》稱這一類作品“盛於封氏”，而“精於史侯”。錫祿二子始鎬，始岐及弟子施天章，於雍正初年即進入清宮造辦處當差，不過，他們主要從事的是“牙匠”活計。雍正時，天章較得重視，乾隆則賞識始岐（檔案中名封岐）。
除封氏外，顧玨的風格纖巧細膩，《竹人錄》比之於“齊梁綺靡”，據說他每製一器，必經一二裁而成，開雕飾繁縟之風。
這一時期嘉定以外的竹人中最堪述及的是李希喬與張希黃。
李希喬，安徽歙縣人。其創作手法可能與濮澄近似，為淺浮雕或淺刻，故有“鏤刻燦然如寫生，捫之無毫發跡，雖近世濮陽仲謙號竹工絕技，不是過也”的讚譽。張希黃，裏貫不詳，或謂江蘇江陰人，或謂浙江嘉興人，或謂湖北鄂城人。其活動年代，舊說以為明人，然頗有爭議，我們推斷其為清早期至中期的可能性較大。希黃刻竹另辟蹊徑，改革留青陽文工藝，成為史有明文善刻留青的唯一一人。
清代中期嘉定竹刻發展依然興直，而在繁榮的背後亦胎孕著轉變之機，其關鍵人物就是周顥。
周顥（1685～1773年），似為職業畫家，“若謂刻竹家自朱氏祖孫以來皆能畫，乃竹人兼畫師，則芷岩（周顥號）實畫師而兼竹人也”。他最為人所稱道的是以陰刻為主，在竹筒上表現山水、竹石等，前人描述為畫手所不能到者，能以寸鐵寫之，當時以為絕品。圍繞他的這類作品，竹刻史上有一個頗不容易解釋的讚譽：在周顥之前“刻目竹多崇北宗”，周顥一出則“合南北宗為一體”。似乎是說，以前用竹刻表現山水，多用立體的辦法來突出空間層次，難以傳達文人畫中的細膩皴點。有金石味，少筆墨韻；而周顥嚐試用刀痕再現披麻，解索等細密皴法，描繪南方山水的朦朧濕潤，其拓本效果有如黑白顛倒的水墨畫。這無疑進一步增加了對竹刻創作的藝術要求，提高了士大夫對竹刻的關注，不過，可能也成為竹刻向平麵化的麵貌，文人化的趣味蛻變的轉折點。周顥在清代中晚期竹刻發展過程中，影響深遠，如周笠，嚴煜、吳嵩山、杜世綬，徐樞，孫效采等都或直接受教，或私淑其風。
而鄧氏一門父鄧孚嘉，叔鄧士傑，子鄧渭亦有名於時。其中鄧渭善刻文字，細小整飭，功力甚深，故有“嘉定竹器刻字”以之“為最”的評價。而這種技法也是開清中晚期竹刻風格之先的。
王氏則是另一數代有竹人湧現的世家。最早的王之羽，從吳之牆遊，盡得其奏刀之法，傳子王質，侄王整，而質子王圮，再傳侄王恒，已發展為以較淺之浮雕及陰刻為主的風格，具有此一階段嘉定竹刻的典型特點。
這一時期嘉定還有一位重要竹人張宏裕，約活動於乾隆晚期至嘉慶年間，他最為人稱道的是“以三寸竹為人餐照”。可惜，目前我們還沒有見到他這類作品傳世。
嘉定以外，此時各地均出現不少有成就的竹人，其中最重要的無疑為潘西風。
潘西風，浙江新昌人，僑寓揚州，本為飽學之士，與當地文人名士多有交住。其刻竹以淺刻及天然竹根巧作為主，恰與濮仲謙相近，故鄭燮讚其為“濮陽仲謙以後一人”，也使論者目之為金陵派傳人。
這一階段還有一種特殊的竹工藝逐漸成長並廣為傳播，那就是竹黃工藝。
竹黃工藝約於明晚期出現於福建上杭，據載當時有竹匠名溫泰湖者，製竹黃鎖，堅好似銅，鍾惺（1574～1625年）見而奇之，為作《竹鎖銘》。上杭竹黃工藝聞名之後，湖南邵陽最先引入。道光後期四川江安亦習得此技，甚至竹刻重鎮嘉定，也有人往邵陽學習。經過改進推廣，出現了批量生產經營竹黃器的店鋪，著名的如時大經的“文秀齋”，張學海的“文玉齋”、韓玉的“雲霞室”等，受到市場歡迎，聲譽反超過創始各地。隨著竹黃工藝的日益成熟，至乾隆十六年（1751年），清高宗南遺時，以采備方物而入貢，並因“質似象牙而素過之，素似黃楊而堅澤又過之”的獨特美感而得到皇帝喜愛，遂成為官吏恭進及內府采購、定製的重要品類。《貢檔》中江寧織造、兩江總督，兩淮鹽政，江西巡撫，湖北巡撫等都曾呈進竹黃煙壺等物，正可說明這一點。由此也可知，宮中的這類製品多來自地方，但亦不能排除“召匠入宮製造”，“或兼而有之”的情況。
竹黃器物在宮中除作為一般陳設賞玩品外，很重要的作用是作為賞賜或贈送臣子與外國的禮物。從目前留存作品看，品類有各式盒、筆筒，水丞、唾盂，鼻煙壺，冠架，如意、圖章，多直盤，仿家具之文具小櫃，插屏等，以文房用具為主，工藝上既有本色淺刻，也有結合火繪，玉石鑲嵌，及自竹黃中衍生出的竹絲，棕竹鑲嵌等。其工藝水平遠較民間製作為高。但值得注意的是。它們“似全部為乾隆時期製品，此後宮廷未再製造或采辦”，至於具體原因還有待進一步考證。
竹黃雖優點很多，應用麵廣，但竹黃層甚薄，隻宜淺刻，故其直行後，圓雕、透雕、高浮雕，深刻等傳統技法完全無用武之地。一般竹人隻願製作簡易而產量較大的竹黃器物，很少再去雕製費力難成的竹刻藝術品。所以時人慨歎：“吾疁刻竹，名播海內，清季道成以後，漸尚貼黃（即竹黃），本意浸失。”其結果是，竹黃工藝與周顥等所倡導之陰刻法一道，從內、外部分別擠壓傳統竹刻工藝，使其在清中期以後發生顯著轉向。
清中期宮廷中還出現另一類特殊竹刻品，以商周青銅器等古代器物為藍本，或取其型，或取紋飾，示妙融會；主要用竹根剪裁，嚴謹規整，雕鏤精美，流、柄、活環等俱全，頗見匠心。這類器物出現之原因，似應聯係當時社會文化潮流，宮廷審美趣味，特別是皇帝個人的倡導來分析。雍、乾等朝均曾有意識地她建立一種理想的宮廷工藝審美範式，尤以乾隆幹預最力，效果最著，竹刻當亦是其中一分支。此類作品與《西清古鑒》等宮中譜錄所裁頗有相近處，故其形式當出於內廷遣辦處。
清代中後期，竹刻藝術的發展進入延續與衰落階段。其表現是留名史冊的竹人較前更多，但自具麵目、堪稱大家的卻罕有。作品的表現技法以低淺陽文與陰刻為多。擅長圓雕、高浮雕與鏤雕者寥寥；作為主導的嘉定竹刻逐漸式微，雖然前述創始“文玉齋”的張學海和“文秀齋”的時大經人稱“兩美”，卻不足以挽回時人對絕大多數“業者列肆以營生，則竹賈而非竹人矣”的惡評。
回顧竹刻藝術的曆史，我們以為，如果拋開社會經濟的影響，竹刻衰落的根本原因恰恰在於其自身對藝術化的不斷追求。要知道，自來傳統中並沒有獨立的工藝評價係統，故而對竹刻的讚語多見“用刀如用筆”，“儼如名畫”等等，這就導致了竹人在創作中有意識地向書畫等地位更高的藝術形式靠攏，尤其是當各種技法已經爛熟、無從突破的情況下，更唯求於審美意韻上尋得出路。如果說像周顥這樣的大家尚可在工藝與書畫韻味間保持平衡的話，繼之者則不得不麵對過猶不及的尷尬。而從立體到平麵的傾向正是竹刻史發展內在邏輯的表征，對清晚期的某些人來說，拓本效果的重要甚至已不下於實物本身。這種傾向正與竹刻和文人士大夫的關係相表裏。因文人的參與，鼓吹與讚助，竹刻方得異軍突起。但與文人畫相仿，作為業餘遣興，文人的介入要求降低技術門檻、提高文化內涵，此時竹刻中流行摹刻金石文字，即是乾嘉學風的影響。《竹人續錄》中大量印人兼竹人的記載，也說明了此時的竹刻與治印性質日近，已成為文人全麵修養的一個組成部分。從某種程度上說，竹刻本身的工藝性被有意無意地忽視，其創新發展的動因也就喪失了。