（二）語言還原和風格延續
電影《小時代》在情感基調和語言風格上仍然保持了郭敬明一貫的風格，華麗的語言，煽情的烘托。以浪漫情愫打底，輔以大城市的喧囂與浮華，能夠引起很多觀者的共鳴。在《小時代1》最後時裝秀的秀場上，周崇光上台致辭，舞台燈光全滅，隻留下崇光頭頂的一束光，這樣的畫麵與他接下來的致辭內容都散發了郭敬明式的憂鬱和煽情：
我們活在浩瀚的宇宙裏，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河光塵，我們是比這些還要渺小的存在……我們依然在大大的絕望裏小小的努力著。這種不想放棄的心情，它們變成無邊黑暗的小小星辰。我們都是小小的星辰。
這一段是緩慢抒情的節奏，掌聲過後，節奏又歡快起來，以南湘設計的服裝壓軸秀——動感的音樂、炫目的燈光、時尚的服裝，將整部電影推向了高潮。四姐妹通過互相幫助，跨越坎坷，克服種種困難，最終幫助南湘順利被ME簽下。這一段讓許多女性觀眾落淚，它讓觀影者將自身的某種情緒或者經曆和故事中的人物重合起來，在畫麵的衝擊和音樂的感染下釋放。類似的台詞和旁白在影片中比比皆是，延續了郭敬明一貫的風格。
（三）從互文本性到跨文本性
“情節不僅是按照因果邏輯組織起來的一係列事件，而且要求在事件的發展中表現出人物的行為的矛盾衝突，由此而揭示人物命運的過程。”[4]影視改編必須要注意情節的合理性、生動性和連貫性。但是遺憾的是，由於電影的時間有限製，大量的小說情節隻能被刪減，往往會使觀眾覺得電影不如原著。
《小時代》在語圖轉化中情節刪減過多，很多觀眾表示《小時代》的劇情過於跳躍、沒有連貫性，無法很好地理解劇情，並且表示“亟需‘補腦’原著小說”。這也是《小時代》遭到批評的重要原因之一。從互文性的角度來說，這種情況就使得語言文本比圖像文本的表達說明更多一些，而圖像文本對語言文本的感官呈現並不充分。熱奈特在互文本性理論的基礎上創造了“跨文本性”概念，這被學術界稱為狹義互文性。“所謂狹義，是用互文性來指稱一個具體文本與其他文本之間的關係，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫等關係。”[5]從跨文本性這一角度來說，這種過度跳躍的劇情呈現使得圖像文本的《小時代》獨立性較差，因為語言文本到圖像文本的視覺轉換需要完成對二者的雙重超越，才能完成較高水平的視覺轉換，使得受眾在觀影的時候無需依賴原著進行欣賞。但也正是因為如此，這些受眾可能會在觀影後再去閱讀《小時代》的原著，以完成對故事劇情的連貫和對人物的深層了解，從而進行互文閱讀。
“讀者”視角的多重互文性
互文性理論的獨特之處在於不同文本之間的互文解讀需要讀者的主動參與和能動創造。不論是巴赫金的對話思想還是羅蘭巴特的“作者之死”都十分重視讀者主觀能動性的發揮。在互文性理論觀照下，研究影視改編必須要重視受眾在改編過程中的地位，同時還要考慮到改編後的作品要能夠喚起受眾的某些情緒和記憶。而郭敬明一直深諳此道，他的作品《小時代》係列就緊緊抓住了“讀者”的視角——《小時代》的影視改編擁有自己的市場，郭敬明對這個市場中的客戶有著足夠的了解，郭敬明的粉絲正成為國內電影市場的主力消費群體。就像上文所說的，互文性並不是指一個文本與另一個文本之間的表麵關係，而是根本廢除了文本的自足性，把它看做是一個開放的語義場。所以我們可以把受眾觀影看做一種閱讀活動，把觀影後的各種評價看作是與原著、電影的多重互文。互文性的魅力在於每一個人的經曆與文本所講述的故事的重合度和相似度是不同的，所以每個人對原著或者是改編作品的互文解讀也是不同的，但這些互文現象都包含了主觀性。