電影《情人》的出現將本就炙手可熱的文學作品推上了更大的舞台,也為《情人》小說引來了更多的關注。電影的另一個爭議點就集中在作品對“情欲”的處理和呈現方麵。《情人》這部小說的巨大成功來源於經典的故事取材、優美的文字、獨特立體的寫作方式等方麵,杜拉斯對欲望的描寫一向是采用非常直白、大膽的方式,但“情欲”並不是作品的重點部分。而阿諾的電影一經問世,在亞洲地區就引起了熱議,很多之前並不熟知杜拉斯的觀眾,將這位女作家與“情色”聯係在一起,甚至認為她擅長的寫作方式即所謂“身體寫作”。之所以造成這樣的現象,與阿諾對電影的處理有著很大的關係。在片長115分鍾的電影裏,導演用20分鍾左右的時間呈現給觀眾視覺感超強的色情場麵,將文學作品中的小部分文字描述通過蒙太奇的方式展現:醉心其中的男女主角、黑暗的堤岸小房子、搖曳的光線、嘈雜的中國人聚居地,這些場景無疑給觀眾留下了極其深刻的印象,使得有人將《情人》歸類於色情影片,甚至在世界色情電影榜上有名。可以說,導演在對原著小說的改編過程中,運用自己對小說的理解,以自我的獨特闡釋方法對文字進行了篩選處理。
杜拉斯在小說作品中表現了家庭的痛苦、殖民行為的醜惡、絕望的愛情、寫作的渴望等多個方麵,注重的是場景、環境氛圍和細節;而讓·雅克·阿諾則選擇用欲望來反映人物的內心世界、反襯愛情的美好和絕望。在文學作品改編的領域,一直存在是否“忠於原著”的評價標準爭論,我們在這裏不願意用這種標準去衡量這部小說的改編,也不應該將阿諾的電影版呈現看做是對原著的一種背叛。文學作品改編遷移為電影,實現文字與影像的互動,在其過程中加入了導演的創作,已經成為經過“再創作”的嶄新的作品。而且,即使是在欲望表達這一爭議點上,我們也能找到小說作品與電影的互通性與一致性:而從影片總體來看,導演始終忠於原作中人物形象的思想性格和氣質。杜拉斯對做愛場景的描述和阿諾對情欲畫麵的處理都起到了突出人物內心的作用。欲望的包裹反襯出人物內心的孤獨和絕望,在這一點上小說與電影是契合的。
三、《情人》中文本與視像的互動遷移
電影《情人》是由小說改編而來的,原著作者杜拉斯的這部作品帶有自傳性色彩,小說在敘述上由記憶的碎片拚湊而成,看似脫離了時間的控製,實際上由照片、情人這樣潛在的線連接,圍繞主線又敘述了與之相關的記憶片段,最後呈現給我們完整的畫麵。杜拉斯的研究者戶思社教授稱這種獨特的敘述方法使小說具有“波浪式前進,螺旋式上升的結構”。《情人》在敘事方法與小說結構上具有獨創性,但這不影響作品敘事的本質。因此,在對小說進行改編的過程中,電影就不得不保持與文學作品相同的側重點:敘事性。而這裏的敘事性主要表現在對故事的敘述和對人物的解讀這兩個方麵。
從故事敘述與呈現方麵來說,《情人》本身是建立在杜拉斯對殖民地生活的回憶和描述的基礎上產生的,敘事性、故事性比較強。改編後的電影我們可以稱其為一種“小說型”的影片。這裏我們把目光聚焦到導演對敘事方式的處理以及改編的手段上來。小說和電影都是采用第一人稱敘事,當然,小說是采用文字表達的方式,而電影在人稱敘述的轉換上要擁有更多的手段。就這部影片來說,導演運用了畫外音,也就是畫外的聲音來承擔故事的敘述。杜拉斯那年老的、難以抗拒的、滄桑卻平和的聲音在畫外輕輕響起,暗示著不出場的第一人稱,取代她的是小女孩的影像和渡河的經典畫麵,直接將觀眾引向故事中來:“我保持著這容顏,這臉孔記載我的往事……且聽我一一道來。我那年隻有十五歲半,那是在湄公河岸的渡輪上……”電影與原作一樣,通過作者回憶的線條,產生了清晰的故事脈絡。同時,影片的解構很完整,具備故事開端、發展、高潮、結局的結構形態。借助畫外音中第一人稱的敘述,電影從一開始就完成了時間和空間上的跨越,感情的發展同樣也是故事的發展,中國情人對白人女孩無可救藥的愛、他向女孩的告白、對父權的抗爭將故事推向了高潮,而故事以情人的永遠分離為結局,滲透出愛情的絕望和淒美。導演在敘事的處理上吸收了文學表達和敘述的方式,在故事清晰的脈絡和完整的結構中直接表達出了小說作者的情感傾向和主觀意圖。