地主的女兒星星是一個念過書的女學生，在逃荒的過程中，也由最初的清高自傲到殺貓，燒書，最後主動賣身，在這個特殊的環境作用下有了質的轉化；花枝是個本分的農村婦女，在災難麵前，為了給孩子要兩塊餅幹，保住孩子不被賣掉，而寧願做栓柱一夜的夫妻和主動賣身做別人的老婆，臨走時主動給栓柱換上一條更囫圇一點的棉褲，讓人動容；栓柱本是一名地主家的長工，憨厚老實，單純善良，在逃難中和老東家成了相依為命的親人，片末執拗地為了一句對花枝的承諾不顧死活地找尋丟掉的孩子，最終不顧廚子老馬的勸說，不吃饅頭而要孩子的風車，慘死在日軍的尖刀之下……這些普普通通的小人物為了求生，苟且活下去，麵對著殘酷的生存法則而不得不選擇相信、委屈、背叛與放棄，命運麵前人是那麼的渺小無奈。然而人與人利益間的矛盾在此時已經顯得無關緊要，災難在摧毀舊有秩序，摧殘人性的同時，也於無形中孕育出了一種新的社會秩序。在災難下盡顯人與人之間的溫情，老東家的一句“叫我一聲爺”，花枝的棉褲，栓柱的風車，廚子主動擋住日本人拉執拗的栓柱……千萬的難民同胞為我們帶來了生生不息的希望。
美國記者白修德也是本片著重表現的一個小人物。盡管他是美國最出名的記者之一，卻在這個曆史背景中顯得那麼無可奈何。他和災民一起麵對饑餓和日軍的轟炸，從另一個視角表現了災情和災民的慘狀。他貫穿了整部影片，從蔣介石等國民黨政府高層，美國外交、媒體人士，下到國民黨的地方政府和軍隊基層和最真實的河南災民，在他的努力和堅持下，他的報道最終起到了讓蔣介石賑災的作用，他的勇敢和職業道德值得尊敬。
三、影像的收斂與細節不鋪陳
善於把控觀眾、了解觀眾要什麼的馮小剛導演這次並沒有極盡所能的煽情，除了影像中戲謔幽默的對白與表現延續了自己一貫的喜劇風格之外，在此片中，影片流露更多的是一種大災下的淡然與堅韌，點到為止。就是這樣的收斂與自製，那些輕如鴻毛的小人物，這些構築出民族與血脈的生命個體更值得讓我們動容和尊重。劉震雲談到該電影這樣說：“這個戲和別的戲最大的不同就是，情感永遠不外露。它像寒風中的岩石一樣，因為在逃荒的過程中人是麻木的，容不得你大哭大叫。”①
於是乎，影片在表達災難到來時，人們從接納到決定逃難，都是按部就班進行著。鏡頭不動聲色地呈現著災難浩劫內外的人與事，冰冷的鏡頭後是一雙審視著眾生的眼睛。為了一頭驢喪掉性命，為了一口米賣兒賣女，為了活命的逃荒人，情感是麻木的，思維是單一的。影片常常把災民推到麵臨離散與生死的極端抉擇跟前，災民卻讓人驚訝的冷漠和習慣。花枝丈夫賣兒賣女為了一口糧；少女星星為了活命自求賣身，最後撐到蹲不下去；災民圍觀被槍決的官員卻無心觀看，操心的是怎麼趕上去陝西的火車……不同身份的災民們，堅定、無動於衷的表情舉止，這樣的人在極端酷烈生存環境下的本能和別無選擇的選擇讓人心痛。街上成堆的屍體，人們麻木走過、踏過，從死人身上摘下能用的鋪蓋和衣物，繼續上路。導演試圖在這樣習以為常的舉動中讓觀眾體會一種不平常的難過。那是一種被饑餓扭曲過的堅定，這種湧在觀眾心底五味雜陳的感受卻在這樣一個個冷酷的鏡頭中一帶而過，不作停留。這樣的人和事都稀鬆平常，沒有了災民的聲嘶力竭和淚水煽情，沒有了那麼多的特寫鏡頭來凸顯細節，沒有那麼多背景音樂來渲染氣氛，甚至還有災民對自己的調侃：“我走路飄起來了。”觀眾笑聲背後，卻感到一陣悲涼。馮小剛導演這次並不想用災民和災難來博得大家的眼淚，他想要的，隻是記住這段曆史。