二
在影片內容上，馮小剛高明地站在“大”曆史事件的立場上，為河南災民們經曆的日常性生存苦難安排了三重救贖之路——政治救贖、宗教救贖、人道主義救贖，並以救贖的最終失敗宣告這樣一個道理：人權高於政權，能給予生命救贖隻有生命本身。正如馮小剛說：“電影不能讓這三百萬人複活，但是也許能讓他們的死變得有價值。”[2]
影片的第一重救贖：國民黨政府撥軍糧賑災。1942抗日戰爭節骨眼上的國民黨還是一個為國家民族而戰的有良知的政黨，卻在對待河南百姓遭遇罕見饑荒的生存現實時，國民黨的拯救顯得那麼的不力。由一開始的視而不見、充耳不聞到後來的被迫撥軍糧賑災。然而，撥的軍糧也是杯水車薪，難以解救百姓於水火。當李培基主席欣喜萬分地拿到救濟糧，並召開河南各界人士會議商討如何發放糧食時，各界官員們的私心讓這場有意義的討論變成無聊的爭吵，而賑災本身的積極意義也在延宕，並隨著災民們大量湧入陝西後而消失。在這裏，馮小剛先為我們拋出一個質疑：生命與政治，孰輕孰重？
影片接著試圖用一種超越民族的精神力量移植到生存災難中。於是，出現第二重救贖：基督宗教信仰。影片中的小安，一個虔誠的耶穌信徒，在逃荒路上為死去的人做彌撒，對活著的人宣揚主的福音。然而，當日軍的飛機對準逃荒的無辜生命狂轟濫炸之後，看著遍野的斷肢殘臂，聽著響徹天際的哀號，他的信念在一瞬間轟然坍塌，開始質疑上帝的福澤，甚至質疑上帝的存在。影片有一個耐人尋味的鏡頭：一片白茫茫的冰天雪地，一個可憐的小山丘上，屹立著一座蒼白的基督教堂，鏡頭由近而遠緩慢拉開去。我們可以做這樣理解：基督信仰曾經想努力成為災民們匱乏物質生存裏的精神財富，卻被現實擊碎，同樣對苦難深重的生命無能為力。
如果說，來自政府的政治救贖和來自精神的宗教救贖都無法真正拯救災民們於苦難，那麼，影片的第三重救贖似乎顯得更有成效些：以美國記者白修德為代表的國際人道主義救贖。白修德不僅堅持著一個記者的職業操守，更堅持著作為人的最高道義，冒著生命危險，與災民們一起經曆苦難的逃荒，用相機記錄著逃荒路上觸目驚心的慘狀。他以第三方的身份客觀審視這場苦難背後的天災與人禍，盡最大的努力將真相呈現在蔣介石麵前，他的良知和人道主義精神使他敢於在《時代周刊》上刊登災難真相。然而，人道主義的理想化與抽象化，使得它在中國這塊貧瘠土地上難以紮根。
三重救贖的努力與失敗，留下來的是背後深刻的反諷意味。苦難深重的河南災民們如何自救？才是《一九四二》的深刻內蘊。影片一再用浩浩蕩蕩的逃荒隊伍綿延在白茫茫冰天雪地的鏡頭：或者步履蹣跚地匍匐著，或者坐在火車頂神情麻木地期待著，又或者在日軍轟炸後，收拾殘肢與悲痛舉步維艱地前進著，都似乎意味深長地向我們傳達一種深意——生的本能激發了人類無限的生命能量，並最終靠自身的生命能量獲得自我救贖。在戰爭與饑荒麵前，生命還在延續，這就是最好的證明。至此，影片的兩個敘事模式背後的意義也被昭示。
三
馮小剛對鏡頭的空間感、色調、拍攝角度等的完美追求，使影片在形式上同樣具備敘事功能，同樣表達文本的意義。
影片兩個敘事模式首先體現在兩個地點的設置。河南與重慶。這兩個地點分別承擔著一大一小兩個敘事的空間功能，進一步凸顯天災與人禍的實質。抗日戰爭在河南處打了個擦邊球，並沒有直接進攻河南，所以影片可以幹淨純粹地表現河南人的逃荒曆程。電影采用正麵描寫的方式，用時間標語暗示逃荒的綿延無期，直接進入災民們最真實的生存細節：逃荒路上，糧食匱乏，既有老東家不舍得多給點小米的私心，又有逃兵為了驢肉打死瞎鹿的血腥；既有老東家兒媳婦生產的喜悅，又有瞎鹿母親因饑寒去世的悲痛；既有戰區巡回法庭的幽默，又有賣兒賣妻的辛酸等。影片展現了災難中人們日常生活細節，使個人化曆史想象的敘事顯得真實飽滿，由小而大。而處於戰爭風頭浪尖的重慶，雖然承擔著宏大曆史的敘事功能，卻多用側麵描寫的方法點染。首先，影片沒有正麵表現抗日戰爭。整個宏大酷烈的戰爭被處理成背景，它一直存在卻從沒露麵，它或出現在蔣介石副官的工作彙報中，或出現在蔣鼎文與前線的電話通話中，這是導演關於戰爭敘事的一種潛在的回避態度。其次，對重慶國民黨政府的表現也體現出影片形式上的獨具匠心。蔣介石對河南災情的前後態度，蔣介石在內政外交上的無奈，對戰事的無力回天等諸多大的關係到家國命運的事件，要麼用側麵講述，要麼由蔣介石的個人麵孔來完成對國民黨政府形象的塑造，由大而小，逐漸把家國大事縮小成一頓早餐、一個電報或一個動作，從而使得宏大曆史敘事模式逐漸演變成狹小的敘事空間。