與這兩個敘事空間相映襯的，則是色調的處理，拍攝角度、鏡頭的選取。在反映河南逃荒災民時，影片采用了接近黑白的冷色調。漫山遍野的白雪，灰蒙蒙的逃荒隊伍，一張張烏黑發黃的臉龐，一身身破爛不堪的衣衫，意在渲染絕望、殘酷、悲痛的環境。而生命力恰恰在這些了無生機的人群中、在這冰天雪地的刺骨寒風中在醞釀和壯大著；在表現重慶國民黨政府的政治和戰爭時，則用讓人舒服、安全的暖色調。蔣介石筆挺嶄新的軍大衣，彩旗飄飄的迎賓場麵，充滿美食與香檳的外交場所，在這些溫暖飽足的色彩背後，卻隱藏著官員們腐敗、戰爭失利的黑色塊。電影銀幕上冷暖色調的交替展現，既讓觀眾在觀影時能更好地調節心情，避免悲傷過度，又完成了色彩的敘事功能。同時，拍攝角度的選取也是值得稱讚的。影片中出現幾次非常有意味的特寫鏡頭：盤旋在天空的日本飛機對地上密密麻麻的災民進行轟炸。這個鏡頭裏，敵人的炸彈被誇張地放大，一顆炸彈充斥著整個屏幕，尖尖的彈頭發出令人心悸的寒光，俯衝飛馳而下，而下麵則是黑壓壓一片如螻蟻一樣爬行的無辜生命，一個炸彈下去，漫天飛舞著殘肢與鮮血。這個俯拍鏡頭充滿力量感，用對比的方式將兩者推到了極致。殺人武器的強悍與凶殘，災民們生命的脆弱與無辜，在一高一低、一大一小的鏡頭裏得到淋漓盡致的表現，而影片立意也同樣在這些血腥殘酷的鏡頭裏一點一點地明晰起來。編劇劉震雲則精煉地表示“從《一九四二》可以看見自己，看見過去和未來”[3]，說的正是這部電影深刻的本質。
從《集結號》到《唐山大地震》，再到《一九四二》，不管是題材的勝利，還是演員精彩的表演，抑或是借助劉震雲的東風又創造了一個票房神話，我們還是看到馮小剛不斷地嚐試和努力創新。在《一九四二》裏，馮小剛沒有完全跟著劉震雲走，而是在影片的內容與形式上都融進了自己的思考，是馮小剛對那段曆史的個人化解讀，是對電影拍攝手法的富於個性化展示，盡管影片尚有許多不盡如人意的地方，然而瑕不掩瑜，一大一小兩種敘事模式的並置，並從內容方麵設置了三重救贖及其失敗，在形式上的空間、色調、角度的精心選取，一起成功地完成馮小剛電影對曆史的想象。
[參考文獻]
[1] 伊阿布·哈桑.後現代主義概念初探[A].利奧塔，等著.後現代主義[C].北京：社會科學文獻出版社，1999：123-125.
[2] 時光網.
[3] 《一九四二》前導預告海報 馮氏視角解讀曆史[OL].
[作者簡介] 陳少萍（1978—），女，廣東潮州人，碩士，肇慶學院文學院講師。主要研究方向：現當代文學批評研究和教學工作。