早在五四運動時期，激進者曾主張把京劇“全數掃盡，盡情推翻”。但1942年10月10日延安平劇研究院《致全國文藝界書》說：“過去有些人在理論觀念上，曾經把平劇根本否定過……然而，在人民大眾的心目中，在老百姓的實際生活裏，在抗戰部隊革命幹部的觀感上，都沒有把平劇否定掉。相反的，直到今天，廣大群眾對平劇的要求非常強烈，革命幹部對平劇的興趣，尤為濃厚。”其實這是傳統京劇能在延安保持主流藝術地位的文化原因。
五、把傳統古裝戲改造為宣傳工具的努力未獲成功
毛澤東那時候不冷落古裝傳統戲曲，而是在推動整風的同時，推動發展古裝戲。其原因，有他自己對色彩斑斕的古裝戲的娛樂審美需求。延安平劇研究院對外演出傳統戲時，要求去除糟粕，但單給中央領導演的可以都保留，因為“他們不會中毒”。如曾在楊家嶺小禮堂按舊本原樣兒演過皇帝戲耍婦女的《梅龍鎮》和楊家將故事《托兆碰碑》。對後者的鬼戲，毛澤東說：“上個把子鬼，沒有關係嘛。”他的目的是娛樂。
此外，重要的是，比較起他想消除的來自蘇聯那些“比狗屎還不如的教條”的影響，和西方傳入的話劇形式所承載的啟蒙精神，傳統戲裏表現的專製、依附、忠君等傳統政治文化價值，和忠孝節義等傳統道德文化觀念，更容易使用於他對現實的解釋。1941年他談到平劇院演的《獨木關》時說，把薛仁貴的赫赫戰功都記在何忠憲頭上很不公平。八路軍就是屢建戰功的薛仁貴，是真的“白袍小將”，國民黨軍隊就是通敵竊功、陷害忠良的張士貴、何忠憲，是假的“白袍小將”，真假兩個“白袍小將”就是真假兩種抗戰。
毛澤東曾想把傳統戲也當做“組織群眾和教育群眾的一個武器”來使用。所謂“武器”，即宣傳工具。早在1938年，毛澤東在觀看舊戲班子演的秦腔古裝傳統戲《升官圖》、《二進宮》、《五典坡》後曾指出：“男女老少把劇場擁擠得滿滿的，群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式，我們應該搞。就是內容太舊了。如果加進抗日內容，那就成了革命的戲了。”但是，傳統戲不可能為了宣傳動員而加進抗日內容，那該成了關公戰秦瓊了。
為把古裝傳統戲改造為宣傳工具，毛澤東強調“舊劇革命”。1944年1月他觀看《逼上梁山》後在《給楊紹萱齊燕銘的信》裏說：“在舊戲舞台上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐統治著舞台，這種曆史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢複了曆史的麵目。”其實，戲曲史的真實，不是像他說的這樣。數百年來，舊戲舞台上，角色各種各樣，受冤屈百姓，遭報應貪官，民間故事和人物數不勝數。而且，舞台上是藝術，曆史中是過程，無關乎“顛倒”和“恢複”的話題。要求傳統戲曲政治正確，是階級鬥爭觀念極端化的表現。毛澤東在延安多次觀看阿甲主演的傳統京劇《四進士》，提出強化劇中田倫、顧談等人貪贓枉法、殘害人民和田氏陰謀毒辣的表演。這種對舊劇的階級鬥爭主題改造，目的是動員觀眾的仇恨心理，使傳統戲曲藝術發揮宣傳鼓動作用。新編古裝戲也有這種目的，1944年《逼上梁山》出版前言介紹該劇語言說：“能恰當地把感情與思想傳達給觀眾，引起觀眾對現實的憤恨。”
對傳統戲曲服務於政治的問題，在延安出現過不同意見。1943年4月阿甲曾撰文，強調“研究平劇，研究它的完整性，是我們必要的態度”，認為“平劇服務政治……在技術上卻是有條件的”，主張“利用舊形式把它的藝術性提高到和政治現實充分結合的境界”。他的這些認識和主張被指為不服務於政治、對舊劇改革怠工等，遭到了批評。從那時起，《講話》確立的政治第一原則開始向傳統戲曲貫徹。1943年4月19日延安平劇研究院會議決定，對演出過的舊劇本進行審查和修改。而被審查的那些舊劇本，可能已經傳承數百年了。那時人們開始用政治標準看待傳統戲，如認為《四郎探母》違反抗戰利益，《鐵公雞》和《連環套》擁護封建統治、仇視人民。
但是古裝戲畢竟是傳統故事、傳統主題、傳統藝術，對它的革命改造，和使它成為與小秧歌劇一樣的宣傳工具的努力，注定不會成功。直到“文革”前，毛澤東趨向建設類似政教合一的社會，支持江青以“政治第一”的標準，搞非正常宗教性文藝，使戲曲徹底“武器”化、宣傳品化。他們選擇京劇現代戲作為主要武器和洗腦工具，使得曾在《講話》之後蕭條數年的話劇，在“文革”期間又消失多年。而根本無法進行革命改造的古裝戲，“文革”時終於遭遇了滅頂之災。
古裝戲曲在《講話》前後始終是延安的主流藝術，且在《講話》後得以更大發展，但把它們變為宣傳工具的努力未獲成功——這些史實不符合持續宣傳的“革命文藝運動”的革命性，更無法以古裝戲曲代表“延安文藝”，因此數十年來，延安時期的古裝戲曲情況一直被回避和屏蔽。2012年間，恭謹抄寫《講話》紀念其發表七十周年時，毛澤東欽定成立的延安平劇研究院，也逢建院七十周年紀念日，卻未見提及。屏蔽延安主流藝術的曆史事實，遮掩古裝傳統戲主流地位的曆史真相，有利於鞏固“大洋古”的負麵性，有利於強調對文化藝術工作者進行思想改造的正麵性，有利於裝扮“革命文藝運動”的神聖性。
（責任編輯蕭徐）