楊維楨針對當時曲家的批評，依據詞曲本源的核心觀點，將樂府文體納入古詩體係，在詩學體係下展開戲曲思想的闡述，並實踐風雅精神切入戲曲，從而也為康海等人將詩文理論的複古格調納入戲曲文體的討論，提供可資借鑒的標本，正好與他們的複古思想不謀而合。所以，辨體命題的討論首先從曲詞範疇入手，以傳奇文體的文學性為突破口，將詞曲與古詩接續一統溯源正名，肯定他們風雅傳統的一致性，以及傳奇作品的文學性：“世恒言詩情不似曲情多，非也。古曲與詩同。自樂府作，詩與曲始歧而二矣，其實詩之變也。宋元以來，益變益異，遂有南詞北曲之分。”康海認為，古曲與古詩同根同源，通過與古詩同源的溯流，將曲最終納入文體內部，確立獨立的文體價值和地位。基於文人審美趣味的立場，肯定曲與詩詞的共有因素———文學性和抒情性，辨體意識通常基於曲詞本位進行探索，但這一結果卻忽視戲曲與詩詞之間的文體界限，模糊忽略各文體之間的其他特性，從而導致戲曲的辨體意識存在片麵性，這一點充分體現在當時曲壇的傳奇創作。
基於詩統體係之下的討論，詩歌作品常見的題材內容，如忠臣烈士、義夫節婦、孝子順孫，都在樂府作品有所反映，起到感化人心的社會作用。康海為王九思作《碧山樂府》序：
“其才情之妙，可以超絕斯世矣！其聲雖托之近體，而其意則悠然與上下同流，宕而弗激，迫而弗怒，即古名言之士或已鮮也。詩人之詞以比興是優，故西方美人，托誦顯王。江蘺薜芷，喻言君子。讀其曲想其意，比之聲和之譜，可以逆知其所懷矣。”
同樣為曲正名，與詩詞具有同樣的諷喻功能，高度肯定“詩曲一體”的命題，同時還需注意的就是，在這種思想的潛意識當中，又與李夢陽“真詩在民間”的文學思想如出一轍，又體現出前七子複古觀念在戲曲文體的折射並所體現出的一致性。
康海針對南北曲風格的分析，同時滲透南北地域因素的影響，這一方麵由於當時曲壇出現的客觀現狀，另一方麵，源自康海獨特敏感的地域情結，才導致他能夠對此問題能夠透徹論析，其為自己所作《沜東樂府》序曰：
宋元以來，益變益異，遂有南詞北曲之分。然南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實故聲有矩度而難借，惟流麗故唱得宛轉而易調。此二者詞曲之定分也。
針對南北曲的討論並非康海獨家之論，這在後麵何良俊等人也有涉及，南北文風的差異，以及曲風的不同，雖然一直以來客觀存在，但詩文複古思想所努力貫徹的地域情結，直接導致同樣能夠清晰認知南北曲風的特色，這是我們看待康海這一觀點不可忽視之處。關中另一曲家王九思不僅與康海交往過密，而且也致力詞曲之道，他在正德六年（1511年）罷官次年歸鄉後，便常與康海往來潛心製曲並以唱和：“每相聚沜東、鄠杜間，挾聲伎酣飲，自比俳優，以寄其拂鬱。”借助詞曲來排憂解悶，二人相與曲戲的情形，顧起倫進行較為細致的描述：
公嚐與餘遊關西形勢，不但山川，而人物尤偉。康王作社於鄠裏，既工新詞，複擅音律，酷嗜聲伎。王每倡一詞，康自操琵琶度之，字不折嗓，音落檀槽，清嘯相答，為秦中士林風流之豪。
康、王二人將京城詩文唱和的風氣，轉折而至關中地區的詞曲和鳴，雖然他們在詩文方麵闡述相近的複古主張，但在戲曲領域又有些微差異，康海是以狀元之才，以治國報君為己任，難免視詞曲為小道，文學作品為言誌的載體，故其較為粗放；而王九思以才子名天下，寄情詞曲而能當行出之，更近於本色的專業曲家，對於戲曲的認識較為詳細。
王九思的曲論主要體現在為李開先所作《寶劍記後序》《碧山樂府·碧山續稿序》《碧山樂府自敘》等，以及散曲作品的隻言片語，大致梳理發現其依舊未能擺脫文統體係的範疇，無法避免詩人的身份立場切入詞曲。王九思基於正統士大夫的立場，涉足戲曲文體的領域還是心存餘悸，不免對於戲曲地位正名呐喊，努力推崇戲曲的地位，為此將目光聚焦先前的詩人文豪：“風情逸調，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩往往有豔曲焉”。以李白、杜甫的事例，來消解旁人的疑惑，同時也是獲得自我的心安。晚年所作《〈碧山新稿〉自敘》雲：“奉教以來，每有述作，輒加警惕，語雖未工，情則反諸正矣。”與陸遊晚年對於自己作詞行為的悔意不同，王九思則是強調符合傳統的雅正標準，將詞曲之道回歸正統，避免時人以為豔曲的誤解。從這個角度而言，此時的王九思等關中文人，受製於正統觀念的影響束縛，試圖將詞曲納入文統體係，提高確立文統內部的地位，並且從文體風格、內容題材、表現功能等多角度出發，賦予詞曲同樣的文體特質，充分體現強化內在的文學性。
王九思不僅創作散曲，而且填製傳奇戲曲，他的戲曲觀念傾向於戲曲的自身特性，重視戲曲的娛樂功能和抒情功能，其自作《碧山樂府·碧山續稿序》雲：
“予為碧山樂府，沜東先生既序而刻諸木矣。四三年來，乃複有作，興之所至，或以片紙書之，已即棄去。一日，客有過予者，善為秦聲，乃取而歌焉。酒酣，予亦從而和之，其樂洋洋然，手舞足蹈，忘其身之貧而老且朽矣。於是複加詮次，繕寫成帙，用佐樽俎。”
詳細描述與康海填曲娛樂的情狀，充分發揮出戲曲藝術的本色，體現出戲曲文體的抒情特性。
王九思還重視“托物以寄意”的關鍵內容，強調文學創作飽含的內蘊，對複古思想的闡述，指出不僅隻是模仿杜甫詩歌的格律法度，而是領悟杜甫詩歌“情真”的精神，才能複古人文學的精髓。所以，王九思也將此賦予詞曲創作，肯定戲曲創作的興寄精神，其《與王德征書》雲：“擬為傳奇，所以紓情暢誌，終老而自樂之術也。”又《碧山樂府·碧山續稿序》雲：“或興激而語謔，或托之以寄意，大抵順乎情性而已。”可見，王九思將戲曲納入文統範疇視為抒情性的文體，從枟寶劍記枠枟浣紗記》等作品可以發現，體現出此時戲曲創作的基本特征，也即作為文學性的文體來看待，重在抒發作者自我的情感，與詩詞等文體在表現功能方麵趨向一致。
康海、王九思等關中文士，身兼複古流派的前七子成員和曲家的雙重身份，他們對戲曲思想觀念的闡發，既流露出其時盛行的複古痕跡，又浸染關中地區的雄峻之氣，無論文壇和曲壇都注入別樣的風格，是解讀嘉隆曲壇不可或缺的關鍵內容。
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