同時，康海等關中曲家“西北雄峻之氣”的高調抒歎，極具強烈的現實針對性。康海步入文壇之時的文風之陋，大約所指台閣體和性氣詩而言，當時文章風氣偏於柔弱的現狀，正是他們所要直麵振起的難題，複古格調的形成不僅源於內在的血緣精神，還有外在文壇發展現狀的現實針對，康海倡舉司馬遷的文章，李夢陽宗法杜甫的詩歌，打出“文必秦漢、詩必盛唐”的旗幟，以及剛健質樸的秦漢文風，無疑是一方救弊的良藥，有著極強的地域色彩和文壇針對性。康海文章創作理論的闡發，針對文壇現實的弱弊，將古今之文進行比照參議，為當時文壇注入新鮮血液，其《文說》雲：
古之文也充之而後然，故其師也法而章焉。今之文也成之而後思，故其敝也渙而晦焉。充之有道，窮理博文而已。理不窮則無以得其旨趣之所在，文不博則無以盡其法度之所宜。故窮理博文而約之於禮，然後可以言其文也。
康海認為，古文的突出價值在於內容形式的充實，所謂為文之道就在“理窮”、“文博”，追求內在的旨趣與外在法度，都能實現較為完滿的詮釋，而這些恰是“今之文”的不足之處。不僅如此，康海還認為，文章需要有益，張治道評述康海時說：“對山論文以理為主，以氣為輔，出於身心，措諸事業，加諸百姓，有益人國，乃為可貴。”在文章旨趣方麵進行明確強化，為文需要回歸於“道”，這與此時文人普遍推崇的歐陽修論述一致，將“道”具體到關心國家百姓，這樣的文章才能充沛厚重，不至於流連於台閣宮廷，過於關注局部生活的描寫，從而將文章推向更寬闊的境地。
正如張治道所評議的，康海致力於糾正當時文風之弊，在強調“理”的同時，重視“氣”，依據西北質樸淳厚的地域秉性，同時還建立於秦漢時期的傳統習氣，無疑都是用來糾正柔弱文氣的一劑良藥。所以，在康海等西北文人那裏，無論是理論主張，還是創作實踐，都立足於陽剛之氣的重振，而從實際所體現的效應來看，也得到當時文人的認可，對於當時文壇風氣的扭轉起到一定的積極作用。王世懋《康對山集序》雲：“先生當長沙柄文時，天下文靡弱矣，關中故多秦聲，而先生又以太史公質直之氣倡之，一時學士風移，先生卒用此得罪廢。”王世懋也指出李東陽主盟文壇時的不足，認為康海秉承秦漢風氣，以此扭轉文壇的靡弱文風，這也可以說是當時複古風氣之下，康海等西北之士從兩個層麵的展開，不僅致力從內容的“理”，而且還立足於風格的“氣”，從兩方麵改變扭轉當時文壇的創作傾向。
康海這樣的複古思路同樣體現在詩歌方麵，致力於詩歌複古思想的闡發，也大約從“理”與“氣”兩個角度，體現出如出一轍的複古基調，康海對於古今詩人的評價來看，認為“古今詩人，予不知其幾何許也？曹植而下，杜甫、李白爾。三子者，經濟之略停畜於內，滂沛洋溢鬱不得售，故文辭之際惟觸而應，聲色臭味愈用愈奇，法度宛然而誌意不蝕，與他模仿剽奪遠於事實者萬萬不同也”。曆數古今詩人當中，唯獨稱許曹植、杜甫、李白，無論是在“經濟之略”的理，還是在“滂沛洋溢”之氣，可謂詩歌創作的最高成就，這是當時文壇的所謂模仿者所未能比附的，是對此前複古思路的某種否定。
康海振古格調的闡發與豪邁的“雄峻之氣”的抒歎，同樣踐履於他們的戲曲創作，如康海的《中山狼》《沜東樂府》，王九思的《碧山樂府》都可尋見。康海戲曲創作風格被何良俊評為“跌宕”，王驥德則評為“粗豪”，近代學者任訥《沜東樂府補遺跋》曰：“明初散曲，大抵為端謹一派，元氣漸離。至康氏始一意豪放，較之元人，雖終覺氣度偏急，然要非昆腔以後之南曲可比者矣。”諸家評議都聚焦曲風的音情頓挫和抑揚豪邁，提攝符合他們的西北雄峻之氣，有抒發英雄激越的豪情，如“流年算來三十七，折盡英雄氣。難收張禹頭，為就朱雲義。死林侵醉模糊因甚的。”（《九日》之二）另外，《中山狼》描寫趙簡子獵狼的場景：“塵埃滾地，金鼓連天，紛紛車馬，對對旌旗，飛鷹走狗，千群萬隊。”又“[那吒令]隻見那忽騰騰的進發，似風馳電刮。急嚷嚷的鬧喳，似雷轟炮打。撲剌剌的喊殺，似天崩地塌。須不是鬥昆侖觸著天柱折，那裏是戰蚩尤擺列著軒轅法，卻怎的走石飛沙？”通過一係列的疊詞渲染氣氛，一氣嗬成，氣格豪邁。
康海評價王九思《題紫閣山人〈子美遊春傳奇〉序》曰：“予讀之每終篇或潸然涕焉，曰：‘嗟乎，士守德抱業，謂可久遠於世以成名亮節也，如此乃不能當其才，故托而鳴焉，其激昂之氣若滲乎其毋已也，此其所感且何如哉，且何如哉’。”明確表示出對於王九思曲作“激昂之氣”的欣賞：“夫抉精抽思，盡理極情者，激之所使也；從容徐舒，不迫不露者，安之所應也。故杞妻善哀，阮生善嘯，非異物也。情有所激，則聲隨而遷；事有所感，則性隨而決，其分然也”。王九思《杜甫遊春》借助杜甫之口，澆築自我胸中的塊壘，描寫遊春經過既沒有元代雜劇情節關目的緊湊設計，也沒有明代初期雜劇重視熱鬧場景的渲染，而是突出杜甫遊春之時的萬千感慨，完全借助唱詞來抒發杜甫內心世界的情感，同時也是王九思自我對當下的情誌抒發。
三、詩曲同源：康、王戲曲觀念的複古痕跡
關中曲家康海、王九思複古旗幟的樹立，複古觀念的倡舉，有著內在和外在的雙重因素，精神與現實的互相刺激，導致前七子複古主張的呼喊，這又波及映射於他們戲曲觀念的闡發。康海戲曲活動的展開，除了表麵的娛賞宴樂之外，其戲曲觀念的闡發則立足文統視角的切入，將戲曲納入文統體係，確認戲曲的正統地位和詩文品性，同樣折射出鮮明的複古論調。
康海作為正統文人的身份自居，經曆科舉與京城時期的輝煌，使其內心流露出較強的文人優越感，肯定戲曲與古詩一體的同時，也表達出與民間藝人的區別，有意識強化戲曲的文人化色彩，他在自題所作《沜東樂府》曰：
予自謝事山居，客有過餘者，輒以酒淆聲妓隨之，往往因其聲以稽其譜，求能稍合作始之意益“甚少”。蓋沿襲之久，調以傳訛，而其辭又多出於樂工市人之手，音節既乖，假借斯謬，茲予有深惜焉。由是興之所及，亦輒有作，歲月既久，簡帙遂繁，乃命童子錄之，以存篋笥，題曰《沜東樂府》。
康海對於當時樂府作品頗多不滿，其一，在於“調以傳訛”、“音節既乖”的現象；其二，在於文辭出於樂工市人之手，造成當時樂府作品水平不高，促使康海親自操刀捉刃，並將作品輯錄成《沜東樂府》，顯然康海的作為與朱權較為相似，有意識地區分文人作家與民間藝人，在某種程度上強化戲曲的文人化傾向，從另一個角度將戲曲納入正統詩文體係。同時，康海戲曲辨體觀念的闡發，基本圍繞“樂府”概念為核心展開，並延續至古詩體係進行論析，體現出戲曲思想的複古論調。這既要溯源至元末時期楊維楨等人的戲曲觀念影響，又要聯係當時文壇西北之士複古論調的倡舉，從而揭示康海等前七子戲曲觀念的階段性和時代性特征。
檢閱這一時期的文人戲曲總集，就可以發現所用的“樂府”稱名較為多見，如朱有燉《誠齋樂府》、夏文範《蓮湖樂府》、王九思《碧山樂府》、王磐《王西樓樂府》、康海《沜東樂府》、陳鐸《秋碧樂府》、楊慎《陶情樂府》等，其間收集的戲曲文體卻是多樣化，朱有燉《誠齋樂府》收錄的多是雜劇，而康海《沜東樂府》等則又是小令套曲皆有，可見僅從概念稱名而言，康海等文人還未形成較為清晰的共識。
元代文人關乎“曲”的指稱概念，“樂府”隻是眾多概念的其一，就曲體的外在形態而言，大致傾向於小令的範疇，與“俚歌”相對應而言，“樂府”所指為文人雅士所作的小令，而“俚歌”則是對於民間流傳作品的鄙稱。不過，元代文人對於“樂府”有較為明晰的認識，鍾嗣成《錄鬼簿》有“有樂府”和“有所編傳奇”的界分，“方今”兼有“傳奇”、“樂府”的諸公也是明確交代。楊維楨針對“樂府”的認識，也同樣基於詩曲同源的基調。
士大夫以今樂成鳴者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊淡齋；豪爽則有如馮海粟、滕王霄；蘊藉則有如貫酸齋、馬昂父……夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅餘韻在焉。