青銅寫作
名刊名編訪談
作者：侯波 馮希哲
馮希哲：侯波，你好。你的係列中篇小說應該是近年來陝西文壇與中國文壇的重要收獲，其貼近生活、樸素而真摯的現實主義書寫，對文學理想的孜孜以求及其行姿，使人內心油然而生一種深沉的敬意。請問，你是近年來才開始的文學創作麼？
侯 波：不是。我十六歲開始寫小說，十八歲就開始發表作品了，處女作短篇小說《黃河之歌》發表在1986年第一期《當代》雜誌上。算起來，從1986年到現在，我寫作將近三十年了。我不是一個高產的作家，我始終覺得不是任何題材都可以入小說的，所以對寫什麼心存戒意，對題材是非常挑揀的。我從1986年開始寫作起，到現在一直沒停過，每年都寫幾個中短篇。你說的近年來我的幾個中篇小說在全國文壇有反響，但在我看來，這些小說與我先前的小說寫作具有一種連續性與一貫性。也就是說，從開始寫作的那一天，我的追求，我對小說的理解一直到現在幾乎是一脈相承的，從來沒有改變過。
馮希哲：從讀你的《上訪》開始，到《春天裏那個百花香》《2012年冬天的愛情》《貴人相助》等這些優秀中篇小說，可以觀察到你一直堅守著自己的文學信念，寫一個是一個，寫一個成一個，篇篇鄉村氣息濃鬱，字字文心宛然。在我看來，如此接地氣又富有高水準的藝術結構能力與敘事水平，置之於被功利裹挾的文學創作大氣候而言，似乎格格不入的，但這正是真文學的真諦所在，是真作家的使命意識使然。
侯 波：你說的非常對。我在上文中說到我對小說的理解，對從事作家行業的理解一直沒變過。我認為：一名優秀的作家最根本的要直麵生活，直麵時代，要有擔當意識，要有社會責任感。我這些觀點在一些人看來可能是陳舊的，但我從寫作那一天開始就一直是這樣認為的，也是一直這樣堅持的。否則的話，作家這個行業就與娛樂明星沒什麼兩樣，就沒有存在的特殊必要性了。我當初開始寫小說時，讀的多是十九世紀批判現實主義作品，到現在我依然愛讀這些作品，尤其喜歡陀斯妥耶夫斯基的作品，他的所有作品我讀了再讀，前年在北京上學，我還專門把他幾本代表作又重新讀了一篇。我寫作上秉持的是現實主義寫作，並且我一直認為，現實主義在中國遠沒有過時。現實主義，在我認為就是冷靜客觀地觀察社會，貼近現實，陳述人生的另一種可能，我很喜歡這種小說創作理念，它展示的是與社會現實平行發展的另一種現實，是一種可與我們自己生活互為真實性的存在。它麵向普通百姓，書寫普通生活，甚至深度介入普通生活，它關注的是弱勢群體，是一種有態度的有情懷的文字，是一種有鮮明的作家傾向與價值判斷的文字。我一直認為，小說就是大眾化的，麵向大眾的，他不應該隻滿足於文人雅士的一種欣賞、消遣，或者隻是純粹小眾的一種審美作品。但現實主義又不是為生活唱高調，唱讚美詩，它是具有批判性的，它對現世社會秉持著不合作、不苟同的態度，既是近距離的，又是明顯疏離著的，它懷有慈悲，同時又有情懷，它的價值取向清晰明了，無奈感也異常沉重。
所以，在寫作上，我更注重的內容是什麼，寫作的目的是什麼，對形式上的創新比較輕視。這種看法可能在一些新派作家眼裏落伍了，但我是不讚成那種為了創新而追求形式上創新的做法，小說的內容與形式說到底是皮與毛的關係，皮之不存，毛之焉附？一切的形式都是為主題服務的，沒有了主題，要形式有什麼用呢？今年在我的作品研討會上，《當代》主編周昌義說過一句話，最漂亮的女人是不穿衣服的女人，我覺得這話非常對。
另外，我認為真實性是作品的生命力。對於作家尤其是小說家而言，遠離生活本身而生發的對生活的虛假想象，不僅脫離生活本身，失去生活的鮮活性和真實性，也使文本矯情而虛偽，經不起推敲。真實性永遠是衡量小說文本長短的最後底線。一旦失去真實性，再細膩的描述都是海市蜃樓，都是對文學的傷害。在我自己的小說裏，我一直追求煙火氣息，躍動著鳥鳴與炊煙，有著當代農民的心跳與呼吸，不僅如此，對現存的矛盾不回避、不遮掩、不教條，真實而客觀地呈現社會轉型期鄉村世界的喧嘩與騷動，反映底層幹部與群眾的困惑、焦慮與陣痛，我認為這些才真正是立足民生的為人民寫作。
馮希哲：你的小說寫得根深葉茂，讀者讀後，原汁原味的生活氣息撲麵而來，體現出了一位優秀作家對社會生活的把握能力。看得出，你是一位熱愛生活的作家，對人世心存善意，作品中你所塑造的那些人物，一個個都似乎是你的親人鄰裏，一路信筆拈來，為他們畫像，為時代立此存照。請問，你的小說原型都是從生活中來的嗎？
侯 波：寫現實生活，寫自己熟悉的人和事，這是我一貫的文學觀點。我小說中所寫的生活場景、具體人物其實都和我的生活密切相關。1986年，師範畢業後，我一直在一個離城很遠的小鄉鎮工作，當過教師、文化館員等。當年，我還在村子裏承包了幾畝土地，栽上了果樹，利用星期六與星期天和妻子一起下地勞動。由於個人的生活經曆，所以我對陝北農村的生活非常熟悉，對小鄉鎮生活非常熟悉，對農村這麼多年來的變遷與農民的心理發展曆程非常熟悉。在寫小說時，我寫著寫著，人物的形象就活起來了，就自然而然地出現在眼前了。這是寫作的基本方麵，寫自己熟悉的人和事。主觀方麵，在寫作時，我認為一個作家必須對自己所寫的人物投入感情，就像談戀愛一樣，你如果從心底裏喜歡對方，那麼，你在他或她身邊的一言一笑，舉止動作就會和別人不一樣，對方也就能感受得到你這份真心。
中國有句俗話，己所不欲，勿施於人。如果一個作家自己都不喜歡你塑造出來的角色，對人物沒有情感，仿佛陌路，那麼如何讓別人喜歡，如何能打動別人，如何能引起讀者情感的共鳴呢？
舉例說吧，《春季裏那個百花香》這篇小說中有個女主人公叫紅鞋，這個角色寫出來以後受到許多人的好評，大家都覺得這個人物是有生命力的。而這個人物恰恰來自於我的生活，我認識這個人，那年她要排秧歌時，她找的我，我給請的老師。我和她接觸，發現她是個有能力、有個人想法與追求，對生活充滿愛心的人，也很有號召力。但並不是說小說中的所有事情都是她的生活經曆，隻是說，通過對她的觀察與了解，我覺得把她的性格吃透了，寫作時，她就自然而然地跳入到我小說中了，在我的小說中占據了重要的位置。
我們讀一篇小說時，有時會有一種陌生感，讀完以後，這種陌生感留給我們的印象就比較深。但陌生感並不是說是離我們非常遙遠的，而往往是作家在我們的日常生活中發現了一些被我們自己忽略或者未曾注意到的細節。增強這種陌生感就要求作家要寫出自己對事物的獨特感受，寫出自己對生活的獨特感悟。我的創作素材都來源於我的生活經曆，如《春季裏那個百花香》中寫到“傳播邪教”“正月排秧歌”“村民賭博”等，這些都是我親身經曆或者耳聞目睹的事，因而寫起來得心應手，充滿了激情。自己寫得順手，讀者讀時就會非常流暢。常常有讀者給我打電話，發短信，說他一口氣就看完了我的小說，說他看得舍不得放下，上廁所看，做飯時、吃飯時也看，就是這個道理。我寫小說，具體細節都來自於個人生活體驗。一篇小說的創作從頭到尾好像登一座山坡，目的地在最高處，到達目的地就必須先要登一個個台階，這些台階都是實實在在的，需要你一步一步往上攀。隻有通過大量的獨到的細節鋪墊起來，大家才會相信大故事的真實性，才會感受到你在頂端要傳達的那些想法。胡編濫造的小說，讀者是一眼就能看出來的，是沒有力量感的，你騙不了讀者，甚至也騙不了你自己。
馮希哲：陝西是現實主義創作的文學重鎮，先是有柳青、王汶石等著名作家開啟了當代陝西鄉土文學敘事的先河，以其直麵新現實，歌吟新生活的獨特追求，為陝西當代文學鑄就了一個時代的輝煌，也為中國當代文學添加了濃重的陝西元素。從八十年代到九十年代，因陳忠實、賈平凹、路遙、鄒誌安等人的承繼與創新，陝西的這種鄉土敘事不僅重新得到接續，而且又有了新的發展。但在進入新世紀之後，這樣一個重要的鄉土文學敘事傳統代際斷裂，明顯青黃不接。正是在這樣一個背景之下，你的小說出現了，以其率性地直麵鄉土現實，濃烈的現實主義氣息，讓人們看到了陝西鄉土文學敘事傳統在新一代作家身上的生根發芽。比如，在你的小說中，目前農村裂變的當下現狀，鄉土異動的種種實情，幾乎都做了順藤摸瓜式的跟蹤與細針密線式的反映，對農村基層運行係統和民生精神困境進行了密切觀照，完全可以說是你的小說是當下“農村精神困惑及其抉擇艱難的文學鏡像”。我認為，你的小說創作，是陝西鄉土文學敘事傳統在當下時代的新的複活。