從這一點，我們可以看出穿越劇的兩個教化功能：一方麵，往前回顧，看曆史的建構；另一方麵看未來，可以把當下許多科技理論運用在劇情上，擴展理論運用空間。美國V·索布切克教授說：“在這種意義上，一種本質新奇的技術邏輯會開始著手改變我們麵對世界、自我和他者的感知定位。當它具有文化的普遍性之時，它也會深刻地影響社會邏輯、心理邏輯甚至生活邏輯。”⑤他從技術層麵為我們解釋了媒介可能帶來的情境邏輯的變化。從傳播行為角度來看，時空的轉換完全可以通過媒介技術作為中介，將舊情境融入新情境當中，從而實現信息的合理溝通。
2、打破線性時空的單一性
媒介行為習慣影響消費習慣。穿越題材的情節擴展正好符合當下多媒體用戶的使用習慣，人們已然認識到技術與信息媒介給生活帶來的變化。“穿越”屬性在穿越劇中是必然屬性，然而由於受到中國傳統時空觀的影響，一般的穿越劇仍停留在線性傳播層麵。加之當下影視學界對穿越劇本身抱有社會曆史性批判，要求其劇情傾向史實，使得中國穿越劇在很大程度上畫地為牢，缺少在情節構建能力上的創新。
反觀國外作品，《盜夢空間》就是一部邏輯思維創新的代表作品，它反映了時空變換在邏輯上所具有的無限可能性。《盜夢空間》以一種“夢中夢”的形式呈現了時空觀的改變，劇情圍繞在多重夢境的設置中。變換的不僅僅是空間場景，而且不同空間對應著不同的時間，比如現實世界裏的五分鍾在夢境中將會變成一小時，而更深層的夢境將會以20倍的時間放大。這些時空變換的邏輯已遠遠超越中國穿越劇的單一時空觀，同時也由單純的時間線性關係上升為複雜的多邊關係。
3、情境對換的中介
梅羅維茨的媒介理論認為，電子媒介早就混淆了物質空間裏的情境設置。若我們講究邏輯習慣，我們通過電子媒介來合理解釋穿越的中介點，即他們穿越的渠道。從主體形態出發，這種穿越轉換可歸納為兩大類：一是通過空間渠道轉移，不同時空之間通過一個具象化的渠道來聯係，比如《納尼亞傳奇》係列中通過一間櫥櫃、一幅畫抑或是一輛火車來表現；二是通過線性轉化方式，一般而言，主人公會被轉化為光波之類的線狀載體，然後通過各種中介物來穿越，比如《終結者》通過時光機器把人變成電波的形式穿越時空。當然也有其他情況，例如在《遠古時代》當中，兩個時空之間僅僅通過一個“麵”便可以實現相互轉化。
一般而言，穿越都是單向渠道機製，劇中人物想往返穿越不會那般容易。無論中西方作品都有這個特征。然而也有通過往返穿越表現時空錯亂的作品，如《遠古時代》。中國的穿越劇可以借鑒此情節模式。創作者可以將具象的空間轉換渠道，以及複雜多變的線性轉化方式加以融合，進行聯合運用。
4、劇情的時空交換
梅羅維茨把情境視作信息—係統的概念，以此打破麵對麵信息互動的研究與媒介傳播的研究之間的隨意區分。那麼一方麵我們可以把穿越劇作為一種麵對麵的信息互動，即劇情把時間的結構性轉換為了空間的敘述方式，比如《女媧傳奇之靈珠》，主角在劇中有那兩次回到現代，大部分劇情都是在古代場景設定。從這個角度說，中國諸多的穿越劇還沒有從真正意義上形成一種穿越邏輯劇情的建構，因為情節的建構大部分還停留在一個時空當中。
另一方麵，可以通過信息本身作為載體的方式，運用多元時空觀推動劇情，即劇情本身便是時空的邏輯，國外的穿越情節設定的就相當好，例如《恐怖遊輪》，《恐怖遊輪》講述的是人物被停留在一個密閉的空間裏不停的穿越，期間同樣的事物循環發生，視角對準的是一個平行空間裏時間的循環。一定程度上而言，這種娛樂互動關係方式，讓受眾主動去參與“穿越”。
參考文獻
①張國良：《20世紀傳播學經典文本》[M].複旦大學出版社，2003：515-532
②李勝利、郭音，《2011年穿越劇年終盤點》[J].《當代電影》,2012（3）:98-101
③④寇曉潔，《穿越劇熱播背後的冷思考》，[J].《今傳媒》，2012（3）：51-52
⑤[美]維維安·索布切克 著，範蓓 譯：《銀幕場景：想象電影化與電子化的“在場”》[J].《電影藝術》，2010（5）：95-102
（作者單位：東北師範大學傳媒科學學院廣告係）
責編：姚少寶