焦墨技法是以飽和的濃墨，不滲入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實現畫麵的虛實、濃淡、幹濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量多少和下筆輕重緩疾，是掌握焦墨技法的訣要。焦墨的難點，在於不使用水的情況下，行筆易於滯澀，易於刻板，氣韻難以生動，以純濃墨線條構成的畫麵卻要求具有滋潤感和層次感。黃賓虹認為：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”潘天壽認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂幹裂秋風，潤含春雨是也。”
傳統繪畫在唐以前主要是用焦墨作畫，重在筆法用線條，後人尊稱唐代畫聖吳道子的畫“有筆無墨”，指的就是專用線條塑造藝術形象。自唐人王洽始用潑墨，王維倡導水墨畫時說：“夫畫道之中水墨最為上。”從此以後用水調墨色，使墨分五色作畫以表現豐富多彩的大自然，水墨法逐漸成為文人作畫的主要表現技法，很少有畫家再用焦墨作畫。焦墨法實為高難度的藝術語言，在不使用水的情況下，要使畫麵具有滋潤感和豐富的層次感，是很困難的，因此非一般畫家所能為之，曆代畫家多望而生畏以避之，視焦墨為畫道上的險絕。據畫史記載，采用純焦墨作畫傑出者為明末清初的程邃（1607-1692年），他擅用渴筆焦墨作畫追求蒼莽古拙的金石味原始美，三百年來無過他者。
在曆代畫論中，對焦墨法的論述隻是隻言片語，當代中國畫家也很少對焦墨法進行論述。中國畫的焦墨技法是公認的高深技法，以焦墨創作的畫家寥寥無幾，因此，焦墨理論至今還不完善。陳雲撰寫的《焦墨疏論》一文，是他三十年焦墨創作實踐的經驗總結，該文較全麵地對焦墨技法和焦墨精神進行闡述，這篇畫論彌補了焦墨理論研究的不足，對將來的焦墨創作會產生積極的影響，具有較深遠的學術意義。《焦墨疏論》一文已在《人民日報》、《光明日報》、《中國書畫報》等十餘家全國性報刊上發表、轉載，一篇文章有這麼多重要的報刊予以發表，充分說明這篇畫論的學術價值和現實意義。
陳雲將積墨山水的一些創作理念也應用到焦墨山水創作，他的焦墨山水同樣具有渾厚華滋的特點，焦墨山水能體現渾厚華滋尤為難得，是他筆性的使然和延續。他用自我獨特的焦墨語言創作的焦墨山水作品，以滋潤蒼潤感和豐富層次感著稱。
近年來，陳雲探索、研究、創作水墨簡筆寫意山水畫、焦墨簡筆寫意山水畫，偏向於大寫意範疇，這是他在藝術生涯上正確的必然選擇。以我對他的了解，他不會拘束於目前積墨山水、焦墨山水的成就，為自己選擇學術研究方向，選擇難題，接受挑戰，並予以突破，符合陳雲的藝術氣質和性格。古人雲：畫以簡為貴。如尚簡入微則可洗盡沉滓、獨存孤迥，煉金成液，去渣存精，此乃畫之高境界。簡筆寫意山水一直是中國畫的創作難點，縱觀曆代簡筆寫意山水，傳世佳作總能撼動心靈，不是空洞無物的簡，而是疏簡之中有生機，不過佳作較少，作品普遍缺乏個性風格。在畫史上，簡筆寫意山水取得成就的畫家較為罕見，有倪瓚、八大山人、弘仁、黃賓虹等人。陳雲理解的簡筆寫意山水，是以意取勝，意到即可，意到筆隨，妙趣天成。筆減意不減；筆減情不減；筆減內容層次不減，以少許勝多許，惜墨如金，而不妄生多餘筆墨，作品傾注著作者的主觀意識、思想和精神。在“似與不似之間”體現神形畢肖、氣韻生動，操弦外之音，以激發觀賞者的想象和遐想空間，這是簡筆寫意山水的魅力所在。