愛麗絲最主要的幫助者，瘋帽匠和白皇後的首要特點就是，他們能夠明察秋毫，慧眼識英雄，而反對方紅皇後等的最大弱點就是眼拙：紅皇後看不出朝臣為阿諛奉承假裝出來的“不正常”，看不出紅桃騎士愛的其實是權力，這二者又都因愛麗絲身形的增大而對這個敵人視而不見。看/被看、辨識/不被辨識的矛盾引起了無法確認自我的恐懼，而通過易裝可以改變被辨識的程度（隱匿或展現）。這樣就引出了易裝的主題，而這一主題又是與性別主題緊密聯係的。服裝作為一種社會符號，永遠聯係著階級、身份、社會地位，這些又決定著人們的行為模式。電影中衝突的首次露麵就是關於服裝的：愛麗絲的媽媽在馬車上責怪她沒有穿緊身胸衣和長襪。麵對追求者她想的是“如果女人都穿上褲子，男人都穿上裙子，該是多麼有趣。”掉入地下世界後，愛麗絲在紅皇後的領土上有三次被迫變裝，但均是裙子；在白皇後的宮殿裏，她換上的是中性的白色長袍；而在最終的戰役中，她穿上了代表男性身份的銀色鎧甲。在現實世界中，她的服裝也有所變化：藍色的裙子在影片結尾變成了藍色的大衣。女性成長主題在影片中是明顯的，但不言自明的是愛麗絲並不是由女孩成長為女人，因為她沒有步入婚姻。波頓在這裏幾乎是第一次地否定了家庭和親情的力量（參考《火星人玩轉地球》、《查理與巧克力工廠》那些溫情脈脈的結局）。簡·奧斯汀式的開篇：是被迫與道貌岸然的貴族家庭締結一樁門當戶對但不大光彩的婚姻？還是忍受著錢財與門第的限製，以及女性紅顏易老的擔憂？影片的解決方式卻不是簡·奧斯汀式的——因為它幾乎與男性毫無關係，愛麗絲通過掌握男性氣質從而排除了男性的在場。影片皇後與騎士的設定（雖然兩部原著中國王是與皇後成對出現，但電影中被謀害的國王隻剩下了在泥淖中漂浮的頭顱，若不是戴著王冠，恐怕早就“泯然”於紅皇後的眾多受害者了），也使得男性角色在片中處於從屬地位，紅皇後暗示的丈夫和白皇後的不正當關係，紅桃騎士向愛麗絲充滿情欲的表白：“我喜歡大個兒的（Largeness）。”瘋帽匠無比惋惜的抱怨：“為什麼你總是太高或太矮？”都更像是一種權力關係的寫照。因此愛麗絲沒有接受瘋帽匠的挽留，也拒絕了開始的那場求婚，並告誡老姑娘伊莫金姑姑，她心心念念的白馬王子隻是妄想（delusion）。愛麗絲接受了一場無性的成年禮。
電影作為大眾文化的集大成者，普通觀眾對其故事的消費是一次性的，而且必須在指定的時間內完成消費。波頓在嚴守類型片模式，以保證商業利益的同時，又不忘給觀眾使個眼色，暗中邀約細心者進入模式的內部。也許最惹人注意的就是被扮演者安妮·海瑟薇定位為“富有朋克搖滾精神的素食和平主義者”的白皇後了，極盡做作之能事的表演使觀眾不得不懷疑天使形象背後的陰暗。在與炸脖龍的對決中，波頓又偷換了劍與勇士的地位，使惡龍視無生命的佛盤劍（the Vorpal Sword）為宿敵，蔑視地稱愛麗絲為“無關緊要的持劍人”（insignificant bearer），這不正消解掉了作為整個影片外延的英雄主題嗎？在片尾的演員表中，赫然寫著影片中那個被噩夢驚醒的小愛麗絲是6歲， 那麼也就意味著19歲的愛麗絲重返地下世界的故事並不僅僅是原作的續集，因為它還揭示出了愛麗絲在6歲之前第一次到過地下世界，將之誤稱為奇異世界（wonderland），此後持續做著關於地下世界的夢。原作《愛麗絲漫遊奇境記》中她是10歲，《愛麗絲鏡中奇遇記》中她是7歲半，電影反而賦予了原作一種合法性：它們確確實實是愛麗絲的兩段夢。
任何一個曾經讀過卡羅爾原作的觀眾都會對波頓的影片有種不適感，二者實在是大不相同。其實，原著本身是難以與銀幕語言相兼容的，既然如此，波頓便如移植樹苗一樣挖出原著，置一旁於不顧，他曾經強調，不要僅把愛麗絲看作一個角色，而是要把她看作一個“真人”（the real man），因此影片所改編的不再是卡羅爾的著作，而是對投射著波頓自己經曆的“真人”愛麗絲的情感與生活書寫，這一新的文本承載著童話自身無法容納的反諷。
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