這種多重扮演的情節在周慧玲另外兩部劇作《不三不四到台灣》、《百衲食譜》中也有所體現。《不三不四到台灣》中主人公文芳在第六節換上Andy（男性）的裝扮，以證明Sandy鬼魂身份，進一步推進對自己是鬼魂的認知。從Andy口中我們可以了解到台灣經濟下滑的趨勢，以證明活著和死亡在台灣沒有什麼區別。Sandy 穿著Henry（Sandy的丈夫）的外套，向文芳問詢Sandy的穿著。該劇兩位主人公都是女性，而且其他男性角色也是由這兩位女性演員所扮演。男性角色在劇中消退為“被扮演”和道具，是背景的一部分，女性成為劇作焦點和主要展示點。《百衲食譜》中美玉回憶中的父親由飾演王習村的演員兼。另外，周慧玲在《少年金釵男孟母》中，讓台灣演員、劇作者徐堰鈴反串扮演瑞郎。舞台上，生理性別為男性的瑞郎和其本身的扮演者，生理性別為女性的徐堰鈴構成一對矛盾。而瑞郎和季芳本是同誌之戀，但在角色背後卻是男演員和女演員之間的情感互動。正如周慧玲在該劇序言《島嶼上的華人酷兒家族譜》中所說：“由女演員反串瑞郎這個奇特的男角色，直指一個核心問題——究竟希望人們如何看待瑞郎和季芳的關係？在排練過程裏，這樣的角色調度尖銳地凸顯了親密身體關係的符號化。如果看官同意男女演員演繹男男情欲是成立的，我們大約已經讓這個符號化的過程，被更清楚地感知了。”[3]5也就是說，如果觀眾入戲了，那麼男男情欲是被觀眾所接受的；如果觀眾糾結於演員本身女性的性別特征，那麼戲本身的情節衝突便不會引發共鳴。這一點比借女性扮演男性角色又有了不同之處，更具有隱喻性。
性別的選擇也隱喻著生活方式的選擇。王熙鳳選擇在台灣做男人，成就自己的藝術地位，受人尊崇，享受生理性別和社會性別一致性所帶來的人生快感。在紐約，他嫵媚、曖昧的行為和語言又透露出女性化的社會性別傾向。在台灣，維多利亞有老公，有家庭，扮演妻子的角色；在紐約，她盡情地和慈禧、王熙鳳調情，活得瀟灑、自由，不必受身份、性別的約束。紐約成為他們自由選擇性別的場域。台灣就代表了生理性別和社會性別綁定一致的傳統生活和認知。在自由和固定的性別選擇之間，四人的戲劇動作表現出了夾雜在二者之間的困境。該劇也因此建構了戲劇結構和衝突。台灣和紐約可以代表兩種不同的生活方式，而這種符號和意義之間的綁定在該劇中又被遊戲式的扮演所打亂，呈現出一種鬆散的符號意指狀態。在戲劇結尾，四人在客廳內部顛倒了台灣和紐約的生活方式，把台灣搬到了紐約，把紐約演成了台灣。在戲劇語彙表達上，它們不僅僅出現在人物語言中，還以廚房和客廳兩個相對獨立的空間在舞台上形構了一對矛盾。“舞台作為動作的場所本質上就是空間，組織空間就是組織動作。”[4]135美國人類學家霍爾（E·T·Hall）認為，人類使用空間的方式不是偶然的，也不隻是功能的，而是和人的心理有密切的關係。人的空間使用受到某種規則的支配，這些規則生成一係列具有特定內涵的文化單元。（4）劇作發生的地點主要是慈禧的家，而家又分成客廳和廚房兩個空間。客廳在戲劇中象征著欲望、自由的實現，與紐約在某種程度上是一致的；廚房是另一個逃避的場所，既可代表台灣，也可代表兩個地點以外。相對於在客廳發生的事件，廚房中多是沉默或理性的思考。從戲劇場麵調度角度來看，慈禧和小青多活動於廚房，維多利亞、王熙鳳多活動於客廳。就在王熙鳳和維多利亞調情到最激烈的時候，小青在廚房弄出聲音，中斷了二人的動作。隨後王熙鳳逃到廚房，躲在小青背後說自己曾到廟裏清修。又例如：維多利亞和慈禧在廚房敘述近況，談論台灣，在客廳挑逗禁忌話題，表現出情感欲望。
維坐定料理台，聽慈撥電話，順手將茶調味。
維：我不知道王熙鳳的公關那麼好。他的畫展開幕那天我去了。你知道來了多少人？照理說，他在外麵待了那麼多年，大部分的關係都沒了，誰想到他本領大，照樣有那麼多人去捧場！
慈：你忘了我們叫他王熙鳳？（為自己倒番茄汁）他本來就很擅長social，拉關係、攀交情。手腕一流。
……
慈：（拿自己的果汁，走向客廳）那些功成名就的機會呢？你不是說在台灣比較容易嗎？
維：一個人有什麼意思？你叫我關起門來，一個人幹爽啊？
慈：讓我想想，嗯……
維：（玩笑地）幹嘛？你怕我對女人的身體沒有感覺？（慈說話時嗅著慈的身體）
廚房成為世俗的空間，代表傳統的意識；客廳是尋覓真實自我的場域，代表自由和開放。
“舞台上的事物具有超越自身的意指功能。舞台確實是一個奇妙的地方。任何東西隻要一放在舞台上，觀眾就會以另一種眼光去看它，期待它產生的意指功能。”[4]34-35觀賞周慧玲的戲劇，我們可以輕易滿足這種期待。因為劇中演員既可以扮演物和其他角色，物也可以作為人和情感的代表，蘊含著濃厚的情感，在戲劇中起著牽引情感、推動情節的關鍵作用。在角色扮演中，衣服和道具就成為可以隨意轉換的身份符號，象征著多重身份和對自我認知的疑惑。
在《天亮之前我要你》、《不三不四到台灣》中，演員隻要佩戴或者換上相應人物的衣飾，扮演行為就開始。在眾人模擬小青婚禮的時候，小青隨手拿起一塊桌布當頭紗，蓋在自己的頭上，象征著自己就是新娘。維多利亞搶了頭紗，後來又將頭紗丟給小青，自己清了清喉嚨模仿舅舅的口吻介紹婚禮嘉賓。人形、麥克風架子分別在這場遊戲中飾演Lillian和李舅舅。而在劇作開頭，慈禧說自己胃不好，不能喝茶，隻喝西紅柿汁，並且以喝完西紅柿汁後嘴邊一圈紅色模擬女同性戀的軼事。到劇作末尾，維多利亞和慈禧再次提到西紅柿汁，以此暗示女同性戀，之後二人擁吻，完成天亮前對自我內心欲望的滿足。《不三不四到台灣》中Sandy穿上丈夫Henry的服裝，代他向文芳詢問自己的事情。《百衲食譜》中軍服和S腰帶代表青春歲月，從開頭和結尾，軍服見證了美玉等人的青春征程，也遭受了被蟲蛀、被燒掉的悲慘命運。從激情的革命到世俗的生活百態，美玉等人的心理也從探究秘密、爭奪情感到安於存在、僅僅關注食物的狀態，為整部劇作增添了一種悲涼的色彩。而在最後一節，小麗，青春和新人的代表，發現徐麗蓉的軍裝、複又穿上的情節設定也證實了軍裝的這一符號的隱喻特質。
三、結語
周慧玲用平易的敘述在她的劇作中隱藏了蘊含曆史和文化記憶的彩蛋，需要讀者去發現、打開。彩蛋打開後，迎接你的將是五彩斑斕、濃鬱深沉的情感體驗。她的關注視角是經曆多重曆史、文化滄桑的台灣人的現狀。無論是性別敘事，還是多重表演的隱喻性，周慧玲都利用戲劇之各元素抒發了自我對身處文化邊界、台灣中陰狀態的情感態度。正是以台灣人身份在紐約生活十年，她認識到“家”和“異鄉”可以互換、文化身份可以重組、性別角色也可以換裝。她的戲劇表達展現出了隨意的扮演、拚貼的情感、大膽的戲劇行動、複雜的人際關係等等，但是唯一不變的是人們對過去情感的懷念和不舍，這是人性之善、人性之永恒所在。也正是這一點造成她劇作能在平淡敘事中爆發出濃烈、炙熱的情感。
注釋：
（1）參見陸潤棠《中西比較戲劇研究：從比較文學到後殖民論述》，駱駝出版社1998年。
（2）參見Richard Hornby《Drama，metadrama，and perception》，Associated university Press，Inc，1986。
（3）參見胡妙勝《戲劇演出符號學引論》，中國戲劇出版社1989年。
（4）參見Edward T Hall《The Hidden Dimension》，Anchor，1990。
參考文獻：
[1]張仲年.中國實驗戲劇[M].上海：上海人民出版社，2009.
[2]周慧玲.表演中國：女明星·表演文化·視覺政治，1910-1945[M]..台北：麥田出版，2004.
[3]周慧玲.少年金釵男孟母[M].台北：大可出版社，2009.
[4]胡妙勝.戲劇演出符號學引論[M].北京：中國戲劇出版社，1989.