《百衲食譜》雖然講述從戰爭回歸家庭的軍人生活，但卻將戰爭推向戲劇背景，成為豐滿人物形象的因子。其主要以家庭生活為切入點回溯、祭奠青春的心路曆程。以今溯古，時間之滄桑在年輕人心中留下斑駁痕跡；古今之異，物是人非之痛在平淡家庭生活下更顯無力。《百衲食譜》以女性獨特的視角描述了從戰場的角逐到家庭內部的情感戰爭之時事變遷，用家庭敘事取代戰爭敘事，避免直露戰爭的非人性和殘酷，為劇作編織了女性柔美、內斂的審美外衣。例如，周慧玲是這樣切入戰爭槍戰場麵：
李飛攬著碧蓮，教她瞄準“玫瑰”。
麗榮又接過玫瑰，傳給美玉。
眾人倚讓交手傳遞玫瑰，傳出了親疏遠近，傳成了八趟拳。
《薔薇之戀》歌聲中，
男女手握胸前猶持花，信步向前卻是舉槍向敵。
歌曲尾聲，
天空裏，炮火連天、“焰”光四射。
美玉抬頭望去，讚歎。
賽卿低頭掩耳，驚懼。
麗榮匍匐臥倒，備戰。
碧蓮四下張望，腰帶呢？
王習村和李飛，兀自憶往。
美玉：好美的天空！沒想到對岸的炮彈打過來，會這麼美。
碧蓮：我腰帶哪去了？賽卿，麗榮，你們誰拿了我的S腰帶？我腰帶呢？
賽卿：範江碧蓮你蹲下，大笨蛋！炮彈不長眼睛，你不知道嗎？（啜泣）
麗榮：不哭不哭。等一下就要打回大陸了，高興都來不及，怎麼倒哭了呢？
習村：學生嘛，哪想那麼多。人家說跟著部隊可以到處走，誰知道，走著走著就走過了海。也不知為什麼，那時候就怕口渴，腰上箍著個杯子，一走三千裏，就一個杯子，哈哈哈。台灣海峽那麼大，到頭來連一杯水都沒撈到。
美玉：真美，太美了。電影都沒這麼好看。
在美玉、碧蓮、賽卿眼中，戰爭並沒有被賦予民族、國家等意蘊，而僅僅從感性層麵審視。戰火之“焰”和玫瑰之“豔”在此時融為一體，形構了獨特的藝術場景。和她們相比，麗榮的視角又顯不同。她的語言包孕著青春的政治理想。在軍隊開小差後她進入修道院——和家庭相對應的另一個禁閉場域，同樣把軍隊生活留在了回憶中。沉浸在家庭生活中的美玉、修道院的麗榮、自殺的齊龍以自己的方式解脫戰爭期間複雜、尷尬的身份境遇。劇作選擇美玉的家庭敘事視角，一方麵與周慧玲母親對她的影響有關，在劇中表現父母一輩人辛苦的經曆；另一方麵也表現了她作為女性劇作家自覺的藝術審美選擇。
《少年金釵男孟母》，從該劇英文版譯名《He is my wife， He is my mother》，我們可以看出性別在該劇中的重要結構作用。在南風昌盛的福建，瑞郎和季芳相戀於賽會，以詩扇汗巾定情，通過“淨身”儀式許下永恒的誓言。季芳因“私置腐刑，擅立內監，意圖複辟”遭舊戀人陷害而死。改名為“瑞娘”的瑞郎承擔起戀人的責任，撫養其遺孤，做了名副其實的“母親”。該劇中，生理性別和社會性別之顛倒給觀眾以震撼和新奇之感。女性意識貫串於主人公瑞郎的前世今生。如果劇本單單表現和讚美瑞郎和季芳感天動地的同誌之戀，那不具有某種曆史的厚重感。所以，該劇第一部“少年金釵前世緣”以禁忌之戀的新奇和流血的殘酷震撼著觀眾的神經。第二部“男孟母遷今生情”從曆史的角度挖掘前世的情感糾葛。家庭生活中的瑞娘和當年因姿色名聲在外的瑞郎，展現出了迥然不同的生活狀態和身份特征，一邊是溫婉的母親，一邊是大膽的少年。時間的魅力就在於令永恒的情感更顯珍貴。扮演母親角色的瑞郎既是盛行南風曆史的結果，又書寫著他作為女性的曆史。對女性身份的認定為瑞郎帶來身體的痛苦，同樣也帶來了震古爍今的情感體驗，從而造就了該部劇作的成功。
二、演員·布景·道具——隱秘的性別暗示
周慧玲曾在《表演中國：女明星·表演文化·視覺政治1910-1945》中提到歐陽予倩和S小姐邂逅奇遇。女性認為被男人尋開心是件很好玩的事情。周慧玲認為：“在這場曖昧顛倒的性別角色遊戲裏，男人和女人一樣樂此不疲吧？女演員們放蕩不羈的頹廢行跡，應該是這種世紀末製度崩塌的眾多脫序現象之一。”[2]267在她自己創作的劇作中也出現了類似這種“脫序”現象的角色扮演的情節。但它卻不同於皮蘭德婁那種將生活和戲劇之間界限打破的、批判性的元戲劇類型。Hornby在《Drama，metadrama，and perception》指出元戲劇的種類，其中一個種類就是角色中的角色扮演（Role playing within the role）。他認為，角色中的角色扮演探索的自我意識不是某個人的自我，而是與整個“戲劇/文化綜合體”緊密相關的社會性自我。（2）角色扮演的目的並不是從觀演關係角度出發揭示戲劇虛幻性，而是向戲劇本身的內部關涉。《天亮之前我要你》中的角色扮演從再現曆史、展現過去社會生活的角度，成為豐富角色性格特征、推動角色行動的助力。其展現的內容既不是虛幻的，也沒有跳脫戲劇時空從現實生活出發敘述，而是通過扮演來戲仿和回溯過去、展現人物的過去。戲劇符號學認為：“演員藝術也是一種記號係統。其能指是演員本人的身體、語調、表情、手勢、姿態、動作的集合；其所指是戲劇世界的人物，即角色。”（3）大膽的性別動作、混亂的性別定位在該劇中凸顯了她遊戲於性別角色的勇氣和樂趣。該劇的角色扮演就體現了一位演員多項能指和所指，並且是在角色本身和角色扮演者之間遊移的戲劇現象。這種靈活的意義指向一方麵讓觀眾了解人物過往的情感經曆和世俗壓力，另一方麵在扮演中使人物從另一個客觀視角關照自我，相對冷靜地在這個過程中思考、轉變。
第一次群體扮演是小青在回顧他母親來紐約看他的情況。小青戴著燈罩扮演母親，慈禧穿著小青的外套扮演小青，維多利亞扮演慈禧的我尪（丈夫）。這次扮演持續時間較短，小青不間斷地跳出角色扮演，以自己的口吻評論、敘述、指導他人扮演。
第二次扮演，小青扮演steven（小青的情人），慈禧扮演母親，王熙鳳扮小青。
第三次扮演是小青扮演王熙鳳的爸爸，並且向觀眾陳述自己是工具，幫助王熙鳳敘述他小時候摸父親身體的過程。
最後一次扮演是他們四人扮演假想中的、小青的婚禮。王熙鳳扮演小青的母親，維多利亞從扮演新娘到扮演小青的舅舅。小青還是自己。人體模型從陳叔叔到新娘。慈禧扮演陳叔叔。
戲劇開幕時，維多利亞多次調戲慈禧，但是慈禧並不認為自己喜歡女性，多次拒絕。王熙鳳和小青之間存在隱秘的曖昧關係，但王熙鳳並不認同這層關係，而是在世俗生活和這種情感欲望之間遊移。可以說，在角色扮演前，他們都是相對封閉地固守自我意識。角色扮演提供了一個了解和經曆“他者”生存狀態的機會。性別、身份、年齡在遊戲式的扮演中靈活變化，成為可以隨時拿來貼上或者拋棄的標簽、符號。看似真實的情感訴求也在這種扮演中消解，形構了真假難辨的幻想世界。角色扮演後，固有的情感設定被他人意識所轉變。在最後一次扮演時，他們揣測別人內心的欲望：
王：有那麼容易嗎？我們自以為可以玩弄一切，難道別人不會假戲真做？
慈：什麼意思？
王：譬如說，李舅舅真的跑到紐約叫你幫他女兒做媒？
維：譬如說，陳叔叔真的慫恿李媽媽叫小青常常帶新娘子回家？
王：譬如說，Lillian搞不好是對你有意，才幫這個忙？難道我們所有的人都要繼續配合演下去？
維：（幸災樂禍）那我們這場戲真的是從紐約演到台北，把紐約演成台北……
……
維：（對慈）你既然這麼有自信可以把Lillian拖進來幫這個忙，為什麼不敢承認你對Lillian有意思？
慈：你不能尊重一下我的選擇嗎？我早說過我不會像他們那樣不顧一切。
維：我想知道的是，你心裏在想什麼？
慈：（大聲）我心裏想什麼，一定要寫在臉上嗎？我告訴你，不是每個人都喜歡在頭上貼標簽！
戲劇結尾，王熙鳳質問慈禧的選擇，且認為整個聖誕夜都是她設置的遊戲，在遊戲中他本人的性別取向也變得混亂。小青對自己的認識是比較清楚的，隻是苦於環境和自己之間存在矛盾，所以到劇作最後仍然為自己拘留紐約的事而苦惱。慈禧在最後和維多利亞相視擁吻。她們二人的動作是平行的，並沒有一方主動或被動，具有一種儀式性。她們用大膽的行動標榜自己的情欲選擇，給人以震撼效果。在戲劇內部，單一角色本身的展現空間相對固定，而生活中的人卻不可能具備確定的、最終的形態。這樣的扮演遊戲也在一定程度上擴充了角色的表演空間，使觀眾在不同的視角去切入戲劇事件，去了解不同人物的內心情緒。