在《會稽縣誌諸論·風俗倫》中，徐文長稱“墮民”為“丐”，複稱“丐戶”為“瘤”，儼然將共同體視為生命有機體，而以贅瘤喻說“墮民”。“丐以戶稱，不知其所始，相傳為宋罪俘之遺，故擯之，名墮民”。然墮民雖被貶斥，卻有宗廟、堂觀，自成獨立生存樣法，流演文化精神。墮民最為活躍之時，恰在明代中葉，頗類似於泰西文藝複興及其井市文化開顯的“現代”。先有吉普賽人、後有波西米亞人，浪跡歐洲花柳繁華之地，帶來種種特異生命形態和藝術奇觀。經曆“迷人的放逐”，十九世紀的波西米亞人進入歐洲大都市，將工業化的城市感受為一種反烏托邦的奇幻景觀。由此，史家得出結論說，都市社會和井市生活的擴張，乃是波西米亞人壯碩起來、流浪開來的前提。因而，流浪者自是“流動現代性”的象征，或者說“水一般生存樣法”的比喻。紹興“墮民”之活躍，恰恰以明代中葉都市生活的展開為背景，因而啟發人們尋思，中國文化的“現代性”或許在時間上大大提前。正如波西米亞人在歐洲將巴黎之類的國都變成夢幻，還不時策動叛逆運動或暗殺陰謀，明代實質上或者隱喻意義上的“墮民”也催生了湯顯祖“因情成夢”、“結想成戲”、“生者可以死”、“死者可以生”的“情教”。在這個意義上，若壁立千仞無依倚而恣情山水無歸程的徐文長，便是一個隱喻意義上的“墮民”。先是屢試不利，豪蕩不羈，又則獲聘入僚，為主所悅，故任性而行，恣意談謔，軍法無以框範，撞碎下上尊卑禁表。當主公犯案，仕途路斷，政治夢破滅之後，他憂鬱孤憤，因憤而狂，幻由心生，因幻而誤殺內室。晚歲孤憤益深，佯狂亦盛，他執斧自戕，針錐兩耳，血流如注卻竟不得死。此等人物，不是害群之馬或是肌體贅瘤，又能為何善物？職此之故，當他為會稽縣“墮民”溯源立傳，冥冥因緣際會之中也正是為自己立傳，因為他傳即自傳（autrobiography is autobiography）。
“墮民”隨世漂流，雖渾濁卻非蕪穢，況且浙東一派佳山秀水，絕非藏汙納垢之地。墮者自救，狂者進取，亦是適者生存大法使然。一介書生如青藤者，自是隱喻意義上的墮民，故而生當卓立奇絕，死卻含恨無窮。青藤孤憤難平，幾欲自絕於世，撰墓誌銘自悼曰：“為人度於義，無關於時，輒疏縱不為儒縛，一涉義所否，幹恥詬，介穢廉，雖斷頭不可奪。”雖未蓋棺，卻已定論，不為儒縛，為義可斷頭，還真不愧六朝清曠風骨之傳人。仙家風度本輕狂，因為一切名教綱常總歸劣質麵具，凡夫俗子妄言持戒無非低劣演技。“羈絏不可脫，荏苒年歲侵。但使時節至，一鼓《廣陵》琴！”（《寄答秘圖山人二首獄中》）行刑時刻，嵇康鳴琴就死，雅量澤被萬世，悲情揮灑千山。青藤差點就將嵇康活脫過來，由古穿越至今。自幼曆經親人喪亡，更兼仕途坎坷，青藤從來就是一個內在流亡者，有明一代的花柳繁華麻醉不了他內心的孤寂，所以他天性近道。“竊攘匪汙，諧謝相角，無所不可，道在戲謔”（《東方朔盜桃圖》）。然而戲謔之道，或許可能下流，低沉為俗人亂道，而同自我救助之道南轅北轍，距離其真實之自我實在不可以道裏計。
可是，在明代中季，經儒、釋、道三脈深度涵濡，“心學”磨礪而出，自我救助與真實自我成為“大寫思想”的沉重引力。青藤而立之年拜學王門，也算是王陽明的再傳弟子。陽明“心學”要義，在於“一克念即聖人”，忠信廉潔，君子小人，德草德風，均不在話下。陽明甚至主張，做人自當為“狂人”，因為“狂者誌存古人”，“一切紛囂俗染，舉之不足以累其心，真有鳳凰翔於千仞之意”。以“狂”救“墮”，破“偽”求“真”，唯有悟入“當體本空”，“方是無形象中真麵目，不著纖毫力中大著力處”。青藤這尊狂態，其底氣在於為之立傳的中郎所標舉的“獨抒性靈”，血書孤憤的李贄所說的“最初一念之本心”，同《世說新語》中所載“真血性真道德”晉人風度遙相輝映，古今相契。懷藏“性靈”，故不“狂”無物；直指“本心”，故無物不“誠”。所以，青藤為畫為詩，總是直指本心、真心。可是，本心真心，難畫亦難詩，所以青藤頂逆明代擬古詩學，拒絕模仿，更是反對“頌上之德而鳴國家之盛”的“台閣體”文風。求真而趨靈，詩人畫家戲曲家青藤既非書策、師爺、幕僚的青藤，舍棄攀附情欲，伸張天地之間，阡陌之上，而獨飲曠世的憂傷，這份憂傷源自隱喻意義上的“墮民”之鄉愁。而鄉愁亦是狂逸之士的精神，丹青難寫的精神。中郎說，青藤不論“書法”而論“書神”，誠乃“八法之散聖，字林之俠客”，滿紙氣象遒勁，逸韻蒸騰，尤其詩畫交融，間或旁溢為花草竹石，皆物無遁情，超逸有致。青藤之書，猶得晉人之神，且出唐入宋，超越“尚法”“尚意”之偏，救得瀟灑神韻。筆意奔放，蒼勁中有姿媚躍出，隱秀中有超拔淩空，江流天地之博大中不乏淡月如痕之清愁。山外風景如故，寒鳥無言低飛。
明代中葉堪稱曆史拐點，文人士大夫在繁華的孤島沙漠之中，時刻都有被生吞活剝活吃活埋的生命危機。應該說，家國悲苦集中寫照在青藤的血肉之軀。與所有士大夫文士一般無二，他有感於生不逢時，常寄悲憤於筆墨，或取梅蘭竹菊之傲霜淩寒，或取剩水殘山的荒涼寥落，或滿紙潑墨，或逸筆狂走，或淺絳點染，無不渲染出一種地變天荒、蒼涼沉鬱的悲情味道。讀青藤的詩，看青藤的畫，品青藤的字，聽青藤的戲，都能感覺到一個人在羅網橫加之中絕地自救而孤注一擲的精神張力。這種充滿了矛盾以至衝突的張力結構，當然是一種悲情主宰尤為憂傷浸潤的張力結構。所以在青藤那裏，詩書畫曲沒有什麼區別，一切都趨向於詩。然而，自救彌切，沉淪彌疾，傷痛愈深，苦難愈烈，宛若是：月湧江流，星垂平野，一個幸福的人在追逐苦難，一個自由的人在尋找枷鎖。而這就是令人呼天搶地、毀冠裂裳的悲情肅劇，一種絕對的悲情肅劇，一種永遠無法和解堪稱必然的悲情肅劇。月換星移，風物亦改，情懷都為古人傷，將青藤放到今天，這悲情肅劇一樣能傳染，無人自體免疫。所幸者，青藤及其時代，已經在為詩書畫曲變形換血，呼籲“真心”複現，引逗“童心”來複。不幸者，當今之世，俗人亂道，主動下流，均臻至境，共業不得開顯，而真心童心仿佛永絕於藍天麗日，玩深或賣萌而不覺可恥。在所謂的學理上，文化與藝術的孤危則更是情無以堪。哲學結構主義經由闡釋學和語義學的盤剝，便蛻變為解構的莫焉下流，從維特根斯坦到早期德裏達，以及宣稱“宏大敘事隕落”的利奧塔，下流之路越走越寬，而上達之路越走越窄，而無論寬窄，總之是遠走越荒涼，由荒涼而至荒誕，直到四顧茫然，文本之外別無他物。救贖，總是一個無法規避的問題，這一點無分中外古今。
三
青藤才氣過人，縱橫奔放，可謂千古風流，但救贖無器，上達無門。救贖乃是絕地通天的神力，必通過自救而完成。大凡救贖未果者，皆因墮入綺障，救贖神力而不得開顯，隨緣而不得開示。
所謂“綺障”，意涵兩層：一為實義，二為寓意。在實義上，“綺障”為華麗的帳幕。簡文帝蕭綱有一首香豔四溢的詩，詠歎其內人晝眠：“北窗聊舊枕，南簷日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是娼家。”在寓意上，“綺障”是指“悅目環境”，“風流繁華”，甚至指矯情濫情，愛怨癡嗔，堪為“魔障”、“孽障”的同義詞。平江不肖生《江湖奇俠傳》有一回目叫“墮綺障大道難成，進花言詭謀暗弄”。佛家常勸勉世人“不使閑情生綺障，莫教覺海化紅塵”，言下之意，紅塵與閑情天然相扣，“綺障”阻隔上達之路，而引誘眾生主動下流。有民一代詞媛佳人呂碧城在寫給弘一法師的《鵲踏枝》詞中有佳句：“綺障盡頭菩薩道，才人終曳緇衣老。”此處“綺障”乃是大而化之指代人世間種種誘惑、情欲以及喧囂動蕩，而且我們還很願意在並不局限於佛教的境域將“菩薩道”理解為那個無處不在的超越者。超越者即那個大寫的他者，他的呼籲、召喚、默示與開示，都要求人先行“自律”然後傾聽，最後必須響應。當然，對於墮入綺障之人，這個超越者則不開顯，於是此人便難成大道，即便曆經凶險，九死一生，而其心中唯“哀”而無“慧”，“哀慧”乖離，永不同調。而這正是有明一代奇才逸士徐渭之所失，之所悲，之所抱憾。