當然新詩曾經一度紅火過。自從胡適提出“做詩如說話”後，新詩在新文化運動的時代潮流中如雨後春筍，迅速占領了詩壇，取代了古典詩詞，領盡中國詩壇風騷。中國還一度出現過“全民做詩”、“詩的海洋”這種空前絕後的新詩盛況。不過這種“紅火”很值得反思，人人都可以寫詩，這在全世界都是絕無僅有的現象。說明我們這個民族的浮躁與狂熱的品性，滲透到所有的方方麵麵，包括做詩這樣難度極高的領域。
四
《譯詩》作者出於專業興趣的原因，對當下中國的詩歌翻譯現狀尤為關注，並甚感憂慮。《譯詩》批評“時人以無韻體譯有韻格律詩的做法期期以為不可，因有是文之作。”並進一步指出：“很難想像不押韻的十四行還能稱得上是十四行詩，如果說彼得拉克的意大利十四行因用韻複雜，譯者迻譯時因不得其法而隻能略作變通，那麼，譯莎士比亞十四行步原韻應當是一個最低的要求。”《譯詩》提醒讀者、特別是“年輕翻譯家”，詩歌翻譯“仍值得我們花大力氣去摸索”，“這是個克服困難的過程”。麵對大量的“用無韻譯有韻詩”的現象，作者無奈地歎道：“不如幹脆譯成散文算了”。《譯詩》在“詩歌翻譯難於上青天”這個老生常談的問題上，陷於用韻與無韻的糾結中，未能深談下去。給讀者留下了“意猶未盡的感覺”。
實際上，議論“用韻與無韻”的不同譯詩方法，並無多少意義，因為這原本就是一個不能成立的“偽問題”。從詩的特性上說，詩根本就不能翻譯，這是西風東漸時就已出現的一個令翻譯家頭痛、又被曆代翻譯家探索了一百年也沒有解決的老問題。許多翻譯家例如朱光潛認為，詩不僅在不同語言間不能翻譯，就是在本民族語言裏也不能翻譯，例如格律詩很難翻譯成白話詩文。究其原因並不複雜，例如上述詩最重要的特點——情調，就無法翻譯。情調雖然是由語義與音樂性共同營造的，但主要是由詩的低回往複的聲調與抑揚頓挫的節奏渲染出的，這聲調與節奏都源於語言文字音節的變換組合，毋寧說這種變換組合必須符合該語言獨有的規律。然而不同語言之間的音節與“規律”是絕對不同的，在相同語義的不同文字裏出現相同的聲調與節奏幾乎是不可能的，所謂情調的翻譯也就難以實現了。所以詩的翻譯大都成了枯燥單薄的語譯，原詩的那份動人心弦的情調，是無論如何也表達不出來的。格律詩是在平仄相異中，在韻腳的貫通中，在特有的句式中，營造了一種該詩獨有的美妙情調，離開了這些不可或缺的形式，白話詩文對原詩的那份傾心蕩魄的情調是無法再現的。常見有人搞古典格律詩詞翻譯，其實都是對原詩的肢解與糟蹋，說得嚴重點，這是一種文學上的無知與野蠻。
既然詩歌欣賞都是情調中的審美體驗，那麼沒有了情調的譯詩也就無法欣賞了。所以譯詩實在是一件出力不討好的事。當然譯詩有譯得很妙的，這情況極少，可謂鳳毛麟角。不過這種“鳳毛麟角”已經不是一般意義上的翻譯了，而是一種重新創造。這樣的“創造”都是集詩人與翻譯家於一身的大家所為，如馮至、梁宗岱。即便這樣的大家，一生的這類“創造”，也隻能搞一點“鳳毛麟角”的成功，多了是不可能的。馬海甸先生在《譯詩》中批評時下譯詩譯成了散文，其實既然要譯詩，也隻能譯成散文，詩是譯不出來的。