三
眾所周知，音樂是由聲調與節奏在符合規律的變化中實現的。於是詩人做詩，采用何種形式產生符合音律的聲調與有規律的節奏，從而體現出詩的音樂特性來，便成了做詩不可忽視的重點——也是難點。正是在這個問題上，中國古人表現出令後輩驚歎不已的智慧，他們發明了平仄音律與押韻的韻律，五言七言等句式，以及對仗等要則，可以創造出詩中不可缺少的音調與節奏，解決了單音節的漢語在做詩時如何體現音樂特性的難點。
新詩作者全然不顧詩的“根本特性”，不明白單音節的漢語如果拋棄平仄音律，拋棄押韻，拋棄古人經過數百年才篩選出來的那些句式，就無法營造出富有音樂特性的聲調與節奏——這個基本道理，學著西洋人寫詩的模式，將白話文斷句後排列成行，誤以為寫出詩來了。這樣的詩雖不乏語言節奏，然而由於沒有規律，一盤散沙，聽起來怎能不亂七八糟呢？這樣的詩雖有音節，卻無韻律的貫通，無平仄的變化，隻能成為雜亂無章的噪音，新詩沒有音樂美感也就不足為奇了。有論者強調新詩是在語義表達的情感起伏中，體現出音樂的旋律，這種音樂性體現在作者的內心律動。這是一種讓人莫名其妙的說法——沒有音樂的形式哪來的音樂聲調與節奏？就像音樂家如果不按照“1……ⅰ”的音階作曲，能創作出富有旋律魅力的樂曲嗎？難怪論者最終將新詩的音樂性歸於詩人“自己傾聽自己”，這種隻供“自己傾聽”的“詩”，無法讓別人吟誦，隻能由作者自我欣賞了。
所以說，不是任何人都能做詩的，而“做詩如同戴著腳鐐跳舞”更不是一句戲言，乃暗示了人在做詩之前的那份不可或缺的基本功，不是輕易練就的；以及做詩不是心血來潮的事，那是“戴著腳鐐跳舞”！詩人隻有在這種循規蹈矩中才能實現思想情感在藝術中的自由——例如作曲家隻有遵循音樂規律才能創作出優美的旋律。更何況人在激情狀態是不能做詩的，容易寫成情緒的宣泄、思想的口號、欲火的燃燒——例如我們見多了的那些新詩。不少年輕人喜歡作新詩，見了個帥男便“你是我心中的太陽……”，見了個靚妹就“你是我心中的天使……”，用俗不可耐的辭藻在所謂的自由中，無拘無束地傾訴著最原始的情欲，末了沾沾自喜：我寫了詩了，還是愛情詩呢！這樣的詩，除了表達一種淺薄的自我感覺良好外，怎麼會有讀者呢？即便是被人們讚為天才的徐誌摩——那首廣為流傳的“最是那一低頭的溫柔……”，怎麼讀都讓人覺得，像描摹了古裝戲裏才子佳人邂逅之際：一個展扇遮目偷窺時的自作多情，一個甩袖掩麵露羞時的忸怩作態，雖然挺有意思，卻無論如何也感覺不出優美的情調來。究其原因，是否與不“戴著腳鐐跳舞”有關？作新詩太容易了——作者在激情的匆忙中就可說出許多白話文斷句。
往深處想去，“戴著鐐銬跳舞”——做詩中的“循規蹈矩”，實際上也是對作者激情的一種必要的冷卻。經驗與常識告訴我們，那些最優秀的詩篇，都是激情冷卻後的產物。所以新文化運動中那些倡導白話詩的人們，將有著不可替代的“冷卻”作用的格律詩的那些“規矩”斥為做詩的桎梏，是一種接近愚昧的武斷說法。新詩正是在掙脫了這種“桎梏”後，如火如荼起來。新詩人之所以多，新詩之所以濫——濫到無人願看的地步，都是丟掉了詩的“根本特性”，扔掉了那些“桎梏”，違背了做詩的“循規蹈矩”原則，憑一時的激情寫出幾行白話文斷句——那種全無音樂美感的新詩，充其量隻能算是精簡的散文，怎麼能叫詩呢？
誠如《譯詩》所批評的，新詩行世百年了，還未創出一條走向成功的路。然而問題的嚴重意義遠不在這裏，模仿西方的百年新詩，實際上是中國文壇詩界一個世紀的邯鄲學步，新詩沒學好，舊的格律詩也忘得差不多了——要知道，在新詩以前，中國曆代文人大都懂格律詩，不少文人會寫格律詩，所以才有了“詩歌大國”的美譽。棄舊履新的現代詩人，走到今天這種落魄地步，麵對詩界先賢，能不羞於“不俏的後代”？馬海甸先生在《譯詩》中似乎對新詩還有所期待：“未來中國新詩的發展去向，仍有待實踐，有待探索，可謂長路漫漫”。實際上，豈止“長路漫漫”，簡直是希望渺茫！一個世紀之久的新詩來路不是白白地過去了？新詩探索百年了，還要“長路漫漫”，原因在哪裏？想到時下新詩讀者群的日漸稀少——新詩幾乎成了作者的孤芳自賞，書店裏的唐詩宋詞常年不斷有顧客購買，新詩卻鮮有人問津，最後隻好當廢紙處理掉。這現象很耐人尋味，讓人覺得新詩有著致命的弱點——如上所述，新詩還叫詩嗎？