也談新詩不押韻及譯詩問題
說長論短
作者：李工
馬海甸先生的《譯詩用韻說》（見《文彙讀書周報》2014年1月10日八版，以下簡稱《譯詩》）是新近文壇的一個不大的亮點，文章要言不煩，新見迭出，其中“寫新詩的人大多不押韻”、“譯詩的押韻也漸次減少”等批評意見，很是切中詩壇流弊。讀後進一步覺得，“寫詩的比讀詩的多”這一存在了幾十年的現象，可能與新詩不押韻有一定的關係。
一
詩不押韻，不僅淡化了詩意，讀起來都是索然的。常見新詩朗誦，朗誦者雖很投入，怎奈新詩沒有了韻腳的貫通，也就沒有了協調一致的和諧，加上新詩的節奏毫無規律可循，沒有規律的聲調自然也就不可能有音樂性美感，昂揚的激情無法掩飾語言的單調、生硬與呆板。無奈，朗誦者用力的神態近似矯揉造作，難怪聽眾皺眉，形同遭罪了。這樣的誦詩氣氛，與古典詩詞吟誦中飄逸出的那種聲情並茂的優美旋律，形成了高下鮮明的對比。有人做家庭教育社會調查時發現，凡有學齡前兒童的家庭，大多備有唐詩宋詞，教兒童背唐詩宋詞似乎是個普遍現象。但未見有家庭教兒童背新詩的。這情況雖不能用“群眾的眼睛是亮的”來說明新詩不受歡迎的尷尬處境，但新詩的不押韻，起碼沒有了聽覺美感，這可能是父母不願意教幼兒讀新詩的直接原因。在西方，詩歌朗誦是生活中常見的文化現象，說明詩有打動聽眾的功能；在中國新詩出現以前的格律詩時代，關於詩，人們常說的一句話不是寫詩，而是吟詩。吟詩的首要秘訣是，詩要順耳，不僅自己聽起來舒服，對他人也盡可能悅耳動聽，所以自古有“聽詩”一說。新詩無韻，類似樂曲沒有了旋律，是不堪入耳的，隻能供作者個人自我欣賞。看來押韻與詩有著不可分割的關係，就像不少人所質疑的“詩不押韻還叫詩嗎？”隻是馬先生在《譯詩》中對這種現象僅僅點到為止，沒有深談下去。而其對經典作家十七世紀英國的彌爾頓輕視詩韻說法的批評卻甚為精當，給人留下了深刻的印象：
彌爾頓認為：“對於韻文或優秀的詩作來說，韻腳是不必要的附屬品，對於較長的詩尤其是這樣，它無非是野蠻時代的一種發明，用以襯托低鄙的題材和不合詩韻的韻步。”（《失樂園·序》）研究過彌爾頓作品的《譯詩》作者，卻這樣抓住了彌爾頓的軟肋：“彌爾頓自己的短詩（包括十七首十四行詩）以及一些不太短的詩作也用韻，難道他的這些詩作都是低鄙之作？難道這些詩的韻腳都可有可無，屬不必要的附屬品？”顯然，《譯詩》的批評使彌爾頓的說法站不住腳，有點“搬起石頭砸自己的腳”。
二
“詩不押韻還叫詩嗎？”這話雖很平常，卻很有意義，至少觸到了一個應該注意、卻並不被人重視的問題：什麼是詩？關於詩的定義，中外詩家眾說紛紜，讓人不得要領，例如說詩是抒情的，是靈感的爆發雲雲。這類說法誠如當年朱光潛所批評的，等於說張三、李四是人，毋寧說是一句正確的廢話。常識告訴人們，在文學藝術領域裏，什麼東西不是抒情的？給詩下定義確實是件很難的事，如果先搞清楚人類為什麼做詩，也許這個問題就不言自明了。
據許多學者考證，詩在遠古時期是與音樂舞蹈合為一體的，那時的詩，就像號子裏的吼聲，或如原始的兒歌，是沒有語言意義的，但這種三位一體的現象體現出語言與音樂、與肢體之融合，是人類表達情感不可或缺的方式。隨著人類的進化，詩從“三位一體”中脫離出來，成為人類表達情感的一種特殊語言，所謂“特殊”，就是“脫離”後的詩，保持了原有的音樂性——這是詩之所以為詩的“根本特性”。人類為什麼要費盡心機地在詩中保持音樂性呢？這與語言文字的局限性有關，即任何語言，都不可能隨心所欲地表達人類的情感，人人都會碰到“用語言難以表達”的情景。每當這種情況的時候，人類往往想到了音樂，總有音樂可以使人的情感或得到宣泄，或得到滿足，這是不言而喻的。音樂是沒有國界的，所以音樂被認為是“人類的共同語言”。然而，音樂本身雖有其神奇的情感功能，但它難以被人類普遍掌握、應用於情感交流，不是誰都能用創作音樂來表達自己的情感。於是含有音樂特性的詩，便成了文人在傾訴情感時的最佳選擇。也就是說，當文人感到語言文字不能淋漓盡致地表達自己情感的時候，便想到了做詩。隻有詩既有語言文字可以達意，又有蘊含的音樂特性可以抒情，從而營造出一種無與倫比的神韻情調。所謂情調，乃是詩最重要的特點——是其給人的一種特殊的審美感受。詩人的全部才華都體現在這裏——在語義與音律的融合中創作出前所未有的、又與眾不同的，並多麼動人的詩意情調。