大江：張藝謀的電影《紅高粱》我一共看了三次。第一次是和伊丹十三一起看的。從童年時代起，他就是我的朋友，不過很不幸，他已經自殺了。看《紅高粱》的時候他問我：為什麼當時大陸和台灣同時向世界推出了一批非常出色的電影。我回答說因為那是中國人拍的。接著我對伊丹先生說我看《紅高粱》這部電影非常感動，我問為什麼他拍不出這樣的電影？伊丹回答說：因為我是日本人。第二次看這部片子是在柏林。當時我在柏林自由大學當客座教授，帶著四十個學生，那次是和那四十個學生一起去看這部電影的。獲得柏林電影節金熊獎的張藝謀導演的這部電影後來在很長一段時間也經常在柏林放映。看完電影我們去了電影院前麵的希臘餐館，我在那裏就莫言先生的原作和電影進行比較，給學生上了一堂課。我的班上有個特別漂亮可愛的女學生，在我介紹了小說以後，她問了一個問題。說小說裏有一幕是奶奶在縣長來的時候抱住縣長的腿說你是我爸爸，但電影裏沒有。還有一個情節說女主人公回家和他爸爸鬧別扭賭氣絕食，她爸爸強迫她進食的時候她把飯碗扔了以示反抗，而這一幕在電影裏給人的感覺是她反抗得很溫順。我也對這兩點試著比較著做了說明。於是她問是不是張藝謀導演不太推崇女性主義或女權主義。還有人問那時候中國是否真的有奮力反抗，為了反抗不遺餘力的女性，對此我沒能做出回答。因此，下次你要是去柏林的話，還希望你能替我回答這個問題。第三次看這個電影是自己借了錄像帶回來，看了好幾遍。我發現一個細節，我肯定二位都沒有注意到。電影中日本軍隊打過來以後，對中國的老百姓又打又殺。這個細節發生在中國人被殺的一幕裏。這是我看過的刻畫日本軍隊在戰爭中的罪行刻畫得最有水平的電影，而且是用藝術的手法體現的。盡管這個場麵中的日本兵可能是中國人演的，但電影裏的日語說得很快很地道，比如說“把他殺了”、“打他”、“囉嗦”等等。其中夾雜著這樣一句話，一句說得特別地道的日語：“真荒誕”。這句話用法語解釋既有荒謬的意思，也有大為可笑和毫無條理的意思。在那個戰爭場景下日軍幹的事情真的就是荒謬、大為可笑且毫無條理的。我聽到了這句“真荒誕”，不知道你們二位是否注意到我特別提到的這一點。請問張藝謀導演，你下決心拍攝莫言的小說《紅高粱》是出於一種什麼樣的動機呢？
張藝謀：當時我還是攝影師，我想改做導演，一直在找戲，一個偶然的機會朋友推薦我看了這本小說，看完之後我就被深深地吸引了。我印象最深的是小說裏對畫麵、對色彩的描述。電影裏麵能體現的色彩小說裏都寫出來了，那是一種非常寫意的感覺。同時因為我也是北方人，與莫言一樣有著特別典型的北方人性格，所以喜歡寫得很豪邁、很壯闊的故事。人和人之間的行為都非常有力量，故事也非常有力量，這特別吸引我。於是我就與莫言聯係。那時候還有一件很好玩兒的事情，就是我們之間都還不認識，我拍《老井》在農村剛體驗生活回來。後來聽莫言說他當時也根本不了解我，好多人都找他要腳本，他自己後來對記者說，他當時看到我像個生產隊長，就把版權給了我。
大江：莫言先生從電影《紅高粱》中學到了些什麼嗎？有沒有通過電影在自身中發現什麼？
莫言：當然有。張藝謀剛才也提到了，我為什麼說他像個農民呢，人家都說我是農民作家，而農民作家肯定隻相信農民導演。因為都市裏的人和知識分子拍不出農民的影片。八十年代中期是中國文學的黃金時代。當然也是中國電影的黃金時代，人們特別關心音樂、美術等藝術方麵的事情。我現在特別懷念那個時代。《紅高粱》，不論是小說還是電影，在國內能引起那麼大的反響，還是因為中國人自“文革”以來長期受到壓抑，心裏飽含冤屈的緣故。而這部小說還有電影都歌頌了個性的重要，因此能讓人們覺得一吐鬱憤。任何小說被改編成電影的時候，其實都麵臨一個取舍選擇的問題。一部長篇幾十萬字，改成電影的時候要考慮時間長度是有限的，不可能把所有的人物、情節全部體現出來，隻能選取他認為最重要的部分把它發揚光大，予以特別強調。電影《紅高粱》應該說做到了這一點，把我小說中最有力量的部分提取了出來，仿佛從大堆花瓣裏提取了一瓶香水。當時改編的時候我對張藝謀說，我不是魯迅，也不是茅盾，改編他們的作品要忠實原著，但是改編莫言的作品隨你愛怎麼改就怎麼改。我的小說無非是給你提供了材料，激發了你創作的欲望。添加情節，添加人物，導演完全可以放心大膽地按照他的激情去發揮。電影的影響比小說大得多，小說寫完以後，除了文學圈內的人沒有什麼人知道，但當1988年春天我從高密回北京，即便是深夜裏走在馬路上還能聽到有人在高聲大唱“妹妹你大膽地往前走”。我就感到電影確實是影響巨大，非小說能比。能遇到張藝謀這樣的導演是我的幸運。
大江：中國的“文化大革命”之後，不論是文學還是電影都有過輝煌的時期。(現在)大家都說中國文學和電影最輝煌的時代過去了。
莫言：我覺得八十年代文學藝術的風起雲湧其實是不太正常的。文革十年期間，文學、電影等藝術一片空白。進入八十年代改革開放時期出現了成熟的作家。當時人們對文藝的期待和那種膨脹的熱情是十年“文革”壓抑的結果。進入九十年代，隨著商品經濟的發展，老百姓日常生活發生了翻天覆地的變化。在八十年代，家裏如果有一台彩色電視機就很了不起了，現在一台彩電還不如一條好煙值錢。各種藝術門類、各種娛樂方式如雨後春筍般地湧現。人們打發業餘時間的方式太多了，導致小說、詩歌的讀者減少，當然也導致去電影院看電影的觀眾減少。這裏麵有物質方麵的原因。
張藝謀：我和莫言一樣也很懷念八十年代。現在的人已經不去電影院了，什麼電影都不看了。不是因為沒有錢，而是錢都花在打麻將、旅行、美食上麵了。電影院和舞台根本無法與之抗衡。人類有個共同的癖好，一場災難結束之後就特別願意思考，比如中國的十年“文革”結束後，或是日本二戰結束後，包括歐洲、美國，在苦難發生之後的一段時期裏，都會因為思考產生高質量藝術，形成藝術的複興時期。這樣的時候每個人都很關心、渴望了解藝術的情況。而現在是和平時期，連出了那麼多大師的日本電影現在都不景氣了。和平時代豐衣足食，娛樂和消費成為主流。嚴肅的藝術就失去了觀眾，剩下的就隻是好萊塢的流行。在這個時代，做導演比做文學家幸運。因為電影還有娛樂片和武俠片這種片種，比如我現在拍的武俠片《英雄》。當然我也要講求藝術性，但也隻是當做一個動作片的包裝講究一下而已。而做一個從事嚴肅文學創作的作家，致力於創作有深度的作品，讀者就會越來越少。
大江：我在上個世紀六十年代也是沒什麼讀者的作家，但到了七八十年代卻被廣泛地閱讀，有了大量的讀者，那是我的一生中惟一幸福的時期。在那之後又過了將近三十年，但是讀者減少了，沒有什麼人讀我的作品，我反倒可以非常自由地寫作，也嚐到了這種情況下喜悅的滋味。莫言先生在痛苦的時期積澱了自己的文學，寫出極為出色的作品，不僅向中國人也向全世界展現了迷人的風采。我也要向莫言先生學習，將生命中的能量注入到創作中去，進行晚年的工作。
莫言：這是互相影響的。我讀大江先生的《小說的方法》，經常有些段落會讓我掩卷沉思，我想這個地方我也可以順著同樣的思路發展下去，發展成一篇小說。比如你講到麥克威爾在他的《白鯨》裏引用了《聖經·約伯記》裏的那句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你說這是你的小說創作的最基本的準則，這飽含深意。我認為這也是我的創作原則。我們搞文學也好，做電影也好，完全可以用這樣自信的口吻來敘述，這才是作家寫作應該持有的態度。想怎麼說就怎麼說，我是惟一的報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的。真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天辟地的勇氣，有這種惟一一個報信者的勇氣。說不說是我的問題，讀不讀是你的問題。拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。但我要按我的想法來說，哪怕隻剩下一個讀者，隻剩下一個觀眾。
張藝謀：我到現在也沒能夠當成作家。我所有的電影都是由小說改編的。我覺得最難的就是麵前鋪開一張白紙，拿起筆，或是打開電腦，從零開始寫，反正我是做不到的。所以我從心底佩服作家。怎麼就能從一張白紙開始寫出那麼多故事來呢？那是一般人做不到的。所以我特別敬佩作家和詩人。
大江：認為張先生沒當成作家而深感遺憾的隻有張先生一個人吧。但是認為張先生沒當成作家是幸福的，就不單有莫言也有其他作家，還有我們這些看電影的觀眾。看來你沒當作家還是正確的選擇啊。電影《幸福時光》經十二年之隔，又用了莫言先生的小說當腳本，這是為什麼呢？
張藝謀：其實我是一直在期待著和莫言再次合作的。我發現莫言的作品有了很明顯的改變，變得更加關注現狀了。當然這是跟我們大家的生活環境有關的。從最早寫人的傳奇、家鄉的故事，慢慢到寫身邊的事情，恰恰我當時也正想拍身邊的小人物。後來看到《收獲》雜誌上發表的《師傅越來越幽默》，我一看標題就覺得特別有趣，一看是莫言寫的，我就把它先擱起來準備重點閱讀。到了晚上，竟一口氣讀完，我覺得非常有意思，而且能反映時代的變化，於是就產生了很大的興趣，想去改編。我覺得在轉換成電影的過程中，最大的遺憾就是小說中人物的身份在電影裏不好表現。莫言故事裏的人物是過去時代的一個勞動模範，到了新時代，他的觀念、生活甚至生存環境都發生了一係列的變化，由此圍繞他產生了一個很幽默很荒誕的故事。但要拍電影這個人物隻能改，不能是勞動模範，隻能改成退休職工，還不能是下崗職工。其實我們也力圖要保持作品的戲劇性以便折射時代的變化，讓大家的目光來關注這些普通人的生活，但最後我覺得《幸福時光》表現出來的莫言想傳達的東西太少了。現實題材的限製還是比較大的，沒有像《紅高粱》那樣得到他很多“真傳”。
莫言：我看了這部電影。就像張藝謀說的那樣，拍的時候有很多限製，這一點我與藝謀有同感。中國有句老話，藝術家是戴著鐐銬跳舞，而他的鐐銬過於沉重。我的小說寫的是一個勞動模範臨近退休突然下崗了，他整個人落到了一個不尷不尬被晾起來的境地，由此才產生了一係列黑色幽默的荒誕故事。張藝謀的電影把人物的身份變換了以後，就麵臨著再創作的巨大困難。如此一來，小說所反映的社會環境就沒有意義了。小說中在汽車殼子裏所發生的故事又涉及到一點性的問題，在電影裏也是不太好表現的。假如這部電影有什麼遺憾的話，就是因為這個題材本身具有挑戰性，而張藝謀非常想拍，結果卻遭遇了很多障礙。繞來繞去，他心裏很多想表現的東西隻能是曲曲折折曖昧地表現出來。這與《紅高粱》直接“吼”出來是不同的。作為小說作者，我看了以後，有的地方還可以會意，但觀眾看了以後就很難感受到我們原來的創作初衷。不過，不能否定這個電影是一次有價值的嚐試。任何一個大導演或者任何一個作家的創作生涯都不會是一片坦途，肯定會有起有伏，而這種起伏恰恰是一個藝術家向高處攀登的表現。
張藝謀：其實我沒有很認真地去問自己：你到底為什麼想拍電影。我有點像逛商店，不知道想買什麼的時候，突然被一個東西打動，不知道為什麼就是喜歡。有時候很可能是一種視覺的東西在吸引我，對我來說就是顏色。對！顏色。我對視覺的東西很敏感，很迷戀，希望莫言能再寫一個特別有顏色的作品，我會覺得很興奮。《紅高粱》就是憑視覺上的印象俘獲我的。
大江：剛才說的很有意思。事實上，我覺得還有一個問題也很難回答。那就是，現代的中國作家和導演，也就是說在努力“表現”著的人，他們要表現什麼。這個問題如果問我，我是不知如何作答的。因為盡管我也是日本的“表現者”，也就是“作家”，可是要問我關於現代日本、或是現代世界應該表現些什麼，我答不出來。我說得出來的也就是現在手頭寫的作品是反映了某某主題，作品表現了某一點，對某一點我可以負責等等。
莫言：一個作家有時候做不了自己的主，本來今天想寫一個反腐敗題材，寫著寫著突然對另一個題材又發生了興趣。有很多小說寫到一半就放下了，放下後就永遠撿不起來了。我最近有兩個長篇的開頭都作為中篇發表了。開始寫的時候覺得很興奮，寫了三五萬字，突然又覺得靈感全無了。在今後的創作中這種情況肯定還會出現。從某種意義上，我是跟著感覺走。但有一點是肯定的，不管你做什麼不管你寫什麼，都要寫原創性的，都要是惟一的。別人做過的，你就不能用同樣的腔調重複。最好是別人沒寫過的題目，用的也是自己和別人沒用過的手法才好。但這是非常困難的。不過我們可以把這當做終身追求的目標，哪怕隻實現了自己構想的百分之三十，那也是一部好作品。
時間：2002年2月12日
地點：山東省高密縣·莫言家
大江：我已經去過莫言先生誕生的以前的那個家了。在那個田間小屋裏，莫言先生給我做了詳細的解說。你在談話中說到了許多有趣的話題，比如自己小時候的回憶，以及回憶起來的小動物等等。聽了這些詳細的解說之後，就不難理解生長於農村的少年莫言是如何成就了現在的文學造詣了。我也再一次思考了自己是如何成為小說家的。當時在他出生的老屋那裏，我們一進老屋的大門，就說要打開正麵的窗戶。莫言先生打開了窗戶，看到對麵是為加固而砌起來的磚塊。你說，對麵的河流曾經發過大洪水。在莫言的早期作品《秋水》裏，寫到過發大洪水的場麵。最初，我讀了以後有一些地方不能理解，比如你寫的洪水變得像馬頭一樣。當時我想，那可能是說洪水的高度和馬頭差不多吧。直到你對我說起你小時候記憶中的洪水，並且解釋了馬頭的含義，我眼前才出現了一個眺望洪水的少年的背影。與此同時，我覺得自己理解了你的文學。你能再次解釋一次馬頭的含義嗎？
莫言：帶你們到這麼一個偏僻的地方來，我心裏忐忑不安。我在想大江先生到這裏來，會不會覺得一點兒意思都沒有呢？直到你剛才說有很大收獲，我才鬆了一口氣。你能千裏迢迢飛越大洋，來到中國偏僻的農村高密東北鄉，這種力量肯定是來自文學。也說明我們兩個人的人生起點和文學起點有很多相似之處——你說你的人生始於日本四國一個被森林包圍著的小村莊，我也很有同感。我的起點就是你們今天看到的這幾間又矮又舊的老屋。後麵曾經有河水流淌，前麵是一望無際的田野。我與河流的關係非常密切。剛才大江先生講到我在小說中寫河水像馬頭一樣衝過來，在我們這裏把這種現象叫做“河水頭”。每年的夏秋季節，隻要上遊地區下了大暴雨，過那麼半天或一天的時間，洪水就順著河道奔流到我們這裏來了。我們首先會聽到很遠的地方傳來的隆隆隆隆的響聲，然後孩子們就往河堤上跑，看著河水仿佛從天邊沿著河道滾滾湧來。河水頭比河麵要高出許多，就像一群揚著鬃毛狂奔的烈馬，所以說河水像馬頭一樣衝過來。河水頭一過，水麵一下就會漲上來與岸齊平。這時候的河水全是渾濁的黃色，因為帶了上遊大量的泥沙下來。這是孩子們歡天喜地的時候，有些水性比較好的小孩子在河堤上觀望，看著河裏漂下來的東西。有時候河裏漂下一棵樹，也許是一棵果樹，樹上還掛著果實。有時候漂下一株玉米來。我記得有一年河裏漂下來一個西瓜，在水裏翻來滾去，孩子們就爭先恐後地跳下河去，水性最好的那個孩子把西瓜撈上來，大家就在河邊把西瓜分著吃掉了。河水不單為我們提供了食物，而且後來也給我提供了文學靈感。有河的地方肯定是文明產生的地方，也是文學產生的地方。緊挨著河流是一片草原和荒地，這與你剛才提到的《透明的紅蘿卜》也有關係。其實是因為河水太大了，為了保衛村莊，大家就在河對岸……那裏是一片窪地……修建了一個滯洪閘，在河堤上修了幾十個涵洞然後用閘門閘住。平常河麵很低的時候就讓水沿著河床往下流，而一旦河水漲到要威脅村莊安全的時候就把閘門拉起來讓洪水流到荒地裏去，這就減輕了河堤的壓力，保衛了村莊。讀者可能也知道，我寫的《透明的紅蘿卜》裏有一段個人的親身經曆。我十一二歲的時候在滯洪閘上當過小工，那還是在中國的人民公社時期，五十個村莊裏每一個村選出十來個人，集中起來有三百人左右，全都住在橋洞裏麵，每天拉來石頭修建滯洪閘。因為必須用鐵鑽把石頭刨成平麵，所以需要一個鐵匠，而我當時就在鐵匠的手下做小工，他打鐵，我給他拉風箱，燒那個鐵鑽。那是我的一段親身經曆。幾十年以後當我寫完《透明的紅蘿卜》，回到家鄉又到那個涵洞下麵去看了看。那時我發現這個涵洞和我記憶中的涵洞全然不同：在一個孩子的記憶裏，那個涵洞高大宏偉，但是當我故地重遊時才發現那個涵洞原來是這麼矮小，一伸手就可以摸到頂。我想童年記憶裏的很多事物都被自己放大了，因此童年的記憶如果用真實來衡量的話是不可靠的，但是從文學的角度來看卻非常有意思。
大江：在我看來，河流是從其他的世界，也就是從異界通往自己生存的地方的通路。盡管也還有通往森林的道路，但是我總覺得隻有河流這個通路才是讓人造訪一下天國、向上天獻一獻花的惟一途徑。我堅信生活中的真實是在日常生活的分分秒秒中體現出來的。比如說對於先輩的信仰，我妻子的哥哥伊丹十三先生五年前就去世了。盡管他離我們而去了，但是在我去年出版的描寫他的一本小說中，他仿佛仍然活在現實裏，並且還在參與我的日常生活。我覺得這部作品寫出了死與生的日常性，以及非常深刻的悲痛。而這一次，我在桃樹林中看到莫言先生和先祖相會，體會到一些與我在日本都市中描寫的事物十分相似的東西。而且，這似乎也讓我找到了還是日本農村人的自我。在文學中，洪水是很大的一個主題。我寫的第一部長篇小說《掐去病芽，勒死壞種》的背景是洪水暴發，使得一個村子與其他的市鎮和村莊隔絕開來。我在小說裏寫了孩子們如何在這個封閉的村子裏生活，以及如何與朋友對立等等。不過，我從來沒有考慮過為什麼寫作時非要寫上發洪水這一背景才能讓小說成立這一問題。剛才聽了你的談話，我突然明白我為什麼會把洪水當做背景：首先，我寫的洪水和我少年時代經曆過的日本的戰爭密不可分。這一點隻有被卷入大戰，打著仗，並且覺得離絕望不遠的孩子們才能明白。其次，我還領悟到我對洪水抱有與生俱來的恐懼，因為我終究是個農村人。第三，在這些抽象的大背景之下，還有一些根植於我體內的、我孩提時代對洪水的具體回憶：戰爭時期缺少糧食，於是大家想法子挖了野菜的球狀根莖，磨成澱粉，用水洗去毒素，把它當糧食存起來。我叔叔和媽媽辦了個小工廠，屋子裏放置了保存澱粉的桶。那些桶順著河灘擺成一排，夜裏洪水來了的時候水流把它們一隻隻地衝走了。大家發現後就組織搶救，我在水裏一邊遊一邊也拖回一兩隻桶來。但是在跳下水的那一刹那，我身體被水裏尖利的像草刺兒那樣的東西紮了一下，當時覺得特別疼，但為了找桶還是堅持下來了。這件事一直在我腦海裏盤桓不去。我想大概是因為上述三點原因，我才會把洪水寫進小說中去。這樣說來，我越發覺得我和你一樣，都是農村小孩轉變成的作家。然而，盡管我本人常用第一人稱寫自己的事情，卻沒有像你一樣把自己兒童時代的經曆大量地寫出來。莫言先生的作品中有一部可以稱得上和《秋水》並稱早期傑作的作品《透明的紅蘿卜》，裏麵描述的景象我這次來到高密縣全都親眼看到了，既有大河，也有調節水位的閘門。你少年時代好像也在那裏勞動過，作品裏提到那裏有個被人稱為“黑孩子”的、不可思議的少年，渾身洋溢著男孩子的生命力。作品裏也描寫了人民公社的生活。你就這樣以人民公社為主題，把你少年時代的記憶發揮出來，用非常現實主義的手法，創造出甚至超越了魔幻現實主義的真實形象，並且由此形成了莫言的世界。
莫言：我在剛開始創作的時候，有一段時間很苦悶，因為我覺得找不到東西可寫。我看報紙聽廣播，到處收集素材，但是覺得什麼都不好用。我曾經在部隊當過保密員，那時候我甚至想從保密文件裏找到一些普通老百姓不知道的東西寫進小說，可是後來發現這樣也不行。到了1984年，我寫了一篇小說，就是你剛才提及的《秋水》，文中出現了高密東北鄉這些個字眼，出現了河流，出現了無邊無際的洪水，我一下子感到自己少年時期的生活被激活了。《秋水》之後，還寫了一篇叫《白狗秋千架》的小說，其中也寫到了玉米地、河流。《秋水》寫出來以後試著投了三家刊物，都被拒絕了，後來是發表在河南省的一家刊物上。發表以後有幾個評論家說好，說很有意思。於是我的自信心受到了鼓舞——原來這些東西都可以寫到小說裏去，而且大家還說好。我覺得一下子打開了通往小說寶庫的大門，我童年的記憶被激活了，閘門一開，河水滾滾而來。說到少年時期的記憶，我想肯定與我們村所處的地理環境有關。我們村是在三縣交界的地方，這三個縣分別是膠縣、高密、平度。七八十年前，這裏的人口很少，我的爺爺奶奶、曾祖父母從縣城搬到這裏來的時候，村子裏隻有三戶人家，當時名叫大欄村。因為處在三縣交界的地方，所以三個縣都不管，隻有一片荒地，地勢又都很低窪，老百姓就到這裏放牛牧羊，所以都管這個村叫大欄。六十年代的時候，這裏的水流特別大。我六七歲時印象最為深刻的事情，就是一推開我家的後窗就能看到渾濁的河水滾滾東去。發洪水的時候，河水比我們家的屋頂還要高。但凡有勞動力的家庭都要出人在河堤上守護，抱著被子，抱著牆上拆下來的磚頭，甚至抱著剛摘下來的葫蘆、冬瓜，隨時準備往出現缺口的地方填東西補缺。我站在我們家窗口看著滔滔的洪水覺得既恐怖又壯觀。還有一個深刻的印象就是青蛙的叫聲。到夜晚的時候，村子外邊的田野裏，成千上萬的青蛙一起鳴叫，震耳欲聾，簡直就是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫聲是我童年時期的兩大記憶。
大江：小說家把自己童年的記憶加深，再加上自己的記憶和想像力，使得自身能夠在童年的自己和成人的自己之間自由移動，這是小說家應有的能力。從這一點上，我看到了莫言先生作為小說家的特點，也看到了我們的共通性。但是你在談話裏提到小學時代為修堤壩而勞動，又在鐵匠鋪當小工等等經曆，這是不大會發生在普通人家的小孩子身上的事情。莫言先生家裏也不像是特別貧窮的，所以我很好奇，那個時代像莫言先生這樣的孩子為什麼會到鐵匠鋪裏去勞動呢？盡管這對小說家來說是很好的經曆，因為多少可以積累一些人生經驗。但是其原因是不是和“文化大革命”直接相關呢？
莫言：在那個時代裏，你掙的工分多一點就能多分得一些東西，掙的工分少就得不到什麼。“文革”的時候我沒有能夠上學是因為政治的原因。所有的人被分為地主、富農、中農、下中農和貧農這樣的階層，地主和富農的孩子肯定是不能上學的，小學都不允許上。中農的孩子可以讀到初級中學，極少可以讀完高中的。隻有貧農和下中農的孩子才可以讀到高中甚至大學。我之所以沒有能夠上中學，第一點是因為我們家是中農而且是中農靠上的成分，雖然本來是團結的對象，但因為我在學校裏表現得不太好，“文革”期間老是跟老師調皮搗蛋，造反，給老師寫小字報，結果就被剝奪了上學的權利。當時我也很苦悶，十一二歲的小孩兒都在學校裏麵讀書玩耍，而我隻能一個人牽著一頭牛，趕著兩隻羊，在荒原上、河道裏放牧，覺得特別孤獨。當然後來這些都變成了我小說裏的素材，是我創作的財富，但是當時精神上是非常苦悶的。後來我的小說裏出現了那麼多大自然裏的動物，青蛙的叫聲，鳥的叫聲，以及牛、馬、騾子、河水等等事物，可能就是因為我沒有能夠上中學。假如上了中學接著再順利地上了大學，如果現在還是當作家的話，我寫的作品可能跟現在的不會一樣。童年的生活盡管十分艱苦，很貧困，但是樂趣很多。比如我每天在橋梁工地上，仍舊是感到歡天喜地的。工地上那麼多大人，有男女青年，在休息的時候有人唱戲，有人摔跤，所以盡管我餓得要命，但還是打鬧著快活著。“文革”期間政治上十分黑暗，人與人之間的關係非常緊張，階級鬥爭搞得特別離譜，可以說是人人自危，有時候一句話說得不好，就可能招來禍患。大人們心裏都很沉重。但是孩子們還是生機勃勃，拿著鐵皮卷的喇叭，沿街高喊政治口號，把喉嚨都喊啞了。我當然希望童年能吃得好一些，穿得好一些，受到更好的教育，但從文學的角度來講，沒有受完整的教育，吃不好，穿不暖，十五歲以前光著屁股，參加了一些不應該是孩子參加的勞動，這些獨特的經曆，就成為了創作的財富。對一個作家來講，童年少年時期非常重要，而且命運的力量比教育的力量要大得多。如果不是命運把我降生在這樣一個村莊，如果不是把我放在那麼艱苦的條件之下，我的想像力無論多麼豐富，也不可能寫出《透明的紅蘿卜》那樣的作品。
大江：我讀了莫言先生的小說以後，想到的也是命運這個問題。你作為農村的孩子生長在“文化大革命”這樣的時代，現在則在一邊關注中國的現狀一邊堅持寫作。這真的隻能說是作為中國人生活著的莫言先生的命運。我也願意相信這一命運就是莫言先生的文學。看看過去，“文革”時代有很多從城市來的被稱作是上山下鄉的知識青年的人來到農村，讓農村一下子有了很多知識分子。後來那些人裏麵也出了作家，我也讀過他們的作品。但是，從城市來的“文革”時代被迫害的知識分子和作家，與生長於農村、長大後開始寫作的莫言的文學完全不同。你這樣的作家，也許在中國隻有你一個，全世界也隻有你一個。
莫言：中國確實有一個知識青年作家的群體，他們就是在“文革”初期的時候從北京、上海等城市下放到農村的年輕學生。我們村裏就有很多從青島下放來的知識青年。這些知識青年裏麵有一部分後來開始寫作，也寫農村生活。這些人是八十年代文壇上最為活躍的一個群體，直到現在，他們還是很活躍。您認識的許多中國作家就是這樣的出身。我後來認真比較了一下，我跟他們的主要區別在於出身。知識青年作家在農村確實也吃不飽，也從事著繁重的體力勞動，他們感受到的物質生活的貧困程度跟我們感受到的是一樣的。然而，盡管他們可以把農村生活也寫得淒淒慘慘的，但是他們不了解農民的思維方法，因為他們不是農民，而是城市裏的孩子。在城裏長到十六七歲的時候才下到農村，眼前的生活和他過去的生活產生了強烈的對比，所以他們精神上的痛苦比我們深重得多。而我們農民生來就在這個地方，沒有見過外麵繁華的世界，所以我們本身也沒感到生活有多麼痛苦，我們認為生活本來就是這個樣子的，天經地義，我們甚至還認為自己生活在一個最幸福最美滿的地方，而世界上許多人，都比我們痛苦，都生活在水深火熱之中，需要我們去解救他們。所以，即使我在小說裏寫痛苦，但那裏麵還是有一種狂歡的熱鬧的精神。就像你在《萬延元年的Football》裏麵寫的東西。我看了那部作品以後，就覺得那與我們在“文革”時期一幫孩子今天組織一個戰鬥隊明天組織一個戰鬥隊，來回亂跑亂竄亂革命很相似。知識青年作家們可能就體會不到這一點，他們好比從天堂一下子墜入到地獄，痛苦得不能再痛苦，已經感受不到什麼生活的樂趣了。還有就是他們的思維方法還是城市人的思維方法，甚至是一種小知識分子的思維方法，我們則完全是農民的思維方法。六十年代的時候雨水很多，陰雨連綿，農民看見今天又下雨，就會很焦慮，會想南邊那塊玉米地要澇了，北邊那塊地瓜也要澇死了，那我今年年底可能會沒飯吃，因為從生產隊分到的糧食會非常少等等。但是知識青年就不會這樣想，他們看見下雨就會特別高興，因為今天又可以不出工了，又可以在家裏休息，看書，或是打撲克。所以我跟知識青年作家的區別在於，我了解農民，我知道農民碰到某一個事物時會怎麼想，而他們是不同的。
大江：雖然不是農民的後代，但是我出生在農村。我非常想用某種形象清晰地表達農村生活裏含蘊的一種積極的東西：某種活力，一種強大的力量——用你的話說就是生命力——這就是我的文學。當年，我沒有繼續在農村住下去而是去了東京，成了東京大學法國文學專業的學生。當我把這一點當做自己的人生問題重新考慮時，總是不由自主地想要把自己求學、而後在學生生活中體驗各種經曆並且開始作家生活的種種，與莫言先生參軍並在軍隊中開始文藝活動，最終成為作家這一經曆相提並論。我非常讚同日本憲法裏規定的不允許保有戰爭目的的軍事力量這一思路，那也是我的想法。但是一說到寫作，我還是要把大學比作是我的受訓成長的軍隊。日本的聽眾會覺得這樣自相矛盾的言語特別滑稽吧。我最初絲毫沒有打算想放棄農村生活——那種充滿歡樂的生活——離開可以說是我幼年的天堂的村莊，去東京成為作家。當時僅僅是某種東西讓我疏遠了農村，讓我下決心嚐試以前從未接受過的學問的訓練。那時候我相當痛苦，因為原先幾乎沒有好好學習過，去了東京以後也沒有通過大學的入學考試，就隻好在那裏打起了工。每天苦惱度日。想起那樣的生活，我想問莫言是怎樣參加了解放軍？又是如何寫出了最初的優秀短篇小說集的呢？
莫言：當兵是我人生經曆中的一個重大轉折。在農村也不是不可能搞文學創作，但是會非常艱難。首先，你白天要參加繁重的體力勞動，經常戴著星星出發，頂著月亮回家。有的時候中午飯就在田野裏吃。回家以後累得隻想睡覺，根本沒有精力去寫作。當時我們農村是沒有電的，隻能點著很小的油燈看書寫字。而且油也是憑票供應，每家每月一斤，點完就沒有了。火柴也是憑計劃供應的，每月每戶兩盒。紙張、墨水就更少了。所以說在農村搞創作需要極大的毅力和吃苦耐勞的精神。一個人在基本生活都得不到保證的時候，首先要考慮的是想辦法吃飽、想辦法穿暖這些問題，然後才可能是從事藝術活動。然而部隊為我提供了這種在農村生活下去不會有的可能性。還有就是當時的農村青年把當兵看成是一件非常光榮的事，現在我們家門口還掛著“光榮人家”的標牌，就是因為我參軍當了兵的緣故。那時候地主還有富裕家庭出來的孩子是根本不可能參軍當兵的，因為他們屬於階級敵人的後代。中農的孩子從理論上講是可以當兵的，但實際上卻十分困難，因為村裏有幾十個上百個貧農雇農的孩子——那是真正的革命力量——準備要參軍當兵，每個村莊每年頂多征一兩個士兵，那麼要從一百個幾十個孩子中選出一兩個孩子，出身三代貧農的家庭都不一定輪得上，所以在正常情況下，一個中農的孩子要想當兵幾乎是不可能的。那時候大學已經停止招生了，我成績再好，即使是天才也不可能去上大學；當工人也不可能輪到我；如果我能當兵，憑我的寫作才華，憑我在農村勞動多年不怕吃苦的精神，也許還能闖出一條路來。當時我確實也沒想到到了部隊我要寫作，要成為作家等等，也沒有把當兵看做是當作家的階梯。我隻是認為當兵能改變我的命運，能離開農村，到一個廣闊的天地裏施展我的才能。我記得你在一篇文章裏講過，二十世紀作家的一個共同的特點就是要千方百計地擺脫他的故鄉。對此我深有同感。當時我想，如果有朝一日能離開這個村莊，我永遠都不想再回來了，所以我十八歲那年就報名參軍，結果身體合格，什麼都合格，隻是政審不合格，家庭成分太高。十九歲那年又去，還是不行，二十歲那年再去，還是不行。一直到1976年我二十一歲，那是年齡期限的最後一年，當時我們村裏的支部書記、民兵連長都到遙遠的水利工地去勞動了，我在一家棉花加工廠做臨時工，利用這個機會鑽空子，找了朋友走了後門，這才當上兵走了。我記得民兵連長來給我送錄取通知書的時候，滿臉冰霜，還離我挺遠就扔下通知書走了。我當兵走的時候，很多貧農在街上大罵，“我們貧下中農的孩子當不了兵，竟然讓一個老中農的孩子當了兵！這是什麼世道？階級鬥爭還搞不搞了？”所以我當時想趕快走，走得越遠越好，我感到一種威脅，感到這個村莊伸出無數雙手要把我拖回來。所以我上了軍車以後，希望車一直往前開，一直往前開，結果隻開了幾個小時車就停住了，說到了，我一看是在黃縣，離我的家鄉才三百多裏路。這時我心裏麵真是忐忑不安，我想最好去西藏、去新疆、去雲南，去一個非常遙遠的地方，到這些人伸手不可及的地方去才好。果然後來就發生了一件事印證了我的不安。到了部隊以後，新兵連要經過一個階段的訓練，然後再分配到部隊去。有一天新兵連的指導員把我叫到他的辦公室，拿出一封信給我看，我一看完，全身冷汗都冒出來了，這是一封告狀信，說這個人家庭出身不好，他們家還有海外關係，說我的一個堂叔在台灣國民黨軍隊裏，說我是混入革命隊伍裏的一個壞人等等。我當時差點給指導員跪下了，說你千萬別讓我回去，如果讓我回去，我就完蛋了。他說我把你叫來就是告訴你有這麼一件事，就是讓你珍惜這個機會，你要加倍努力，好好幹。因為他自己也是中農出身，當年也有人寫過告狀信，所以他沒有為難我。我當時眼淚也流下來了，汗也出來了，向他保證我一定要幹出個樣子來。新兵訓練結束以後，我被分到一個單位，這個單位人很少，隻有十幾個人。營房就在老百姓的玉米地、牛圈旁邊，跟我的村莊差不多的地方，每天就是站兩班崗，白天一班，晚上一班。站崗時，我的腦子裏胡思亂想，想過去對文學的愛好，想我自己寫作的才能等等，於是就開始手癢起來，想寫東西。這時候正好是1976年，毛澤東去世了，“四人幫”也粉碎了，文學也複蘇了，當時一個短篇小說寫得好的話，可以聞名全國。於是我決定開始寫作。部隊給我提供了時間，提供了吃飽穿暖的機會。我站崗時身體站得筆直，但腦子裏考慮的全是小說的事。我早期的作品大江先生可能沒有看到過，我在八十年代初期寫了一些小說，完全是模仿“文革”期間那種寫法：好人都是濃眉大眼，壞人都是歪鼻子斜眼。你看到的這一批作品已經是我打開童年記憶閘門以後的那一批了，比如《秋水》、《白狗秋千架》、《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等等。這一批作品，一是跟大自然聯係起來，二是有童年的夢幻和童話色彩，那是因為我的家鄉是一個民間故事和傳說比較發達的地方。我記得小時候有很多老人家講故事，說今天路過的這座橋下麵有一個白鱔精，有一天晚上，一個男人路過那座橋，遇到一個很漂亮的女人在哭，於是男人說：“你別哭了，你是白鱔精變的吧？”那個女人就跳到河裏消失了。大人們講過很多鬼故事、狐狸的故事、各種妖魔鬼怪的故事等等。我記得我七歲的時候到我的大爺爺家去聽他講故事，都是鬼故事，聽完了以後都不敢往家走，越怕越想聽，越聽越不敢往家走。我後來找到了一個克服恐懼的辦法，就是一邊跑一邊高聲歌唱。我經常會感覺到身旁有很多小動物在追趕我，或者旁邊的牆頭上正走著一個妖怪。小時候夜裏想小便都不敢下床，結果尿了床挨打的事是常有的。我想這些是源自對鬼怪的傳說以及對大自然的恐怖。