—— 大江健三郎VS莫言
地點：北京·莫言寓所
大江：來這裏之前我讀了你的小說，很有意思。莫言先生讀了我的作品有何感想？
莫言：1994年的時候知道您在講話裏提到了我，感到驚訝而興奮。這之前我隻看過您的那部《飼育》，後來又看了您的《個人的體驗》、《性的人》、《萬延元年的Football》等作品，發現我們倆的創作有許多類似的地方。有一些對您的作品和我的作品都比較熟悉的人，也認為大江先生喜歡莫言的作品是有道理的。最重要的一點就是我們都來自於偏遠的農村，你來自日本四國被森林包圍的小山村，我則來自位於中國山東的高密東北鄉這個雖然沒有森林但曾經有過許多草地的閉塞村落。我們的故鄉文化都比較落後、地理環境比較閉塞、老百姓的物質生活比較貧困。我看了您的散文隨筆集，知道您是十八歲的時候才離開故鄉去東京的，在這之前，您一直生活在那個小山村，而我在二十歲以前也從未離開過我的那個地方，最遠也就是跟著村子裏的馬車去過一次縣城。對了，我十八歲時為了送我的大哥和侄子，去過一次青島，但在那裏迷了路，在一個木材廠的木頭堆裏轉了一個下午。回家後，母親問我在青島看到了什麼，我說青島全是木頭。但這次迷路也沒有白迷，後來我寫《酒國》時，就寫到那個偵察員丁鉤兒，迷失在木材堆裏，失去了理智。二十歲以後才離開了我的村莊。整個青少年時期的美好時光都是在非常荒涼、非常閉塞的地方度過的。後來我走上了文學道路，這段農村生活就成了我整個創作的基礎。我所寫的故事和我塑造的人物，甚至我使用的語言都是有鄉土風味的。我早期的作品裏寫的大都是自己的親身經曆，小說裏許多人物都有原型。我的小說語言裏麵使用了大量的高密東北鄉的方言土語。這些方言土語，略加改造後，能夠表現生動活潑的景象，產生不同尋常的修辭效果，跟流行的書麵用語有很大差別。這種語言上的異質，是我引起文壇矚目的一個重要原因。如果我的小說有一個出發點的話，那就是高密東北鄉，當然這裏也是我人生的出發點。我在這個地方出生、長大，成為青年，然後又離開了家鄉。沒有離開家鄉以前，我不但沒有覺得這個地方有多麼寶貴，反倒覺得它是一個令人厭煩的地方，所以我千方百計的想要擺脫這個地方，哪怕離開一個月也行，離得越遠越好。1976年我應征入伍後，就盼望能坐上火車，走得越遠越好，到西藏啦，新疆啦，雲南啦，遠離我的小村莊。結果汽車隻開了兩個多小時，就說到了。下了車，看到跟我的家鄉幾乎一樣的地形地貌，感到深深的失望。您的《小說的方法》裏麵也提到，逃離故鄉好像是二十世紀的作家們共同的情結，經過二十年的創作以後，我才意識到，為什麼大家都有這樣的心理體驗？那就是，作家隻有逃離了故鄉才能真正認識他的故鄉。
大江：雖然日本的農村和中國農村不同，但也有相似的地方。我生在一個小村子裏，父母親和祖母都很清晰地記得村裏的傳說和口頭傳承的故事，她們講了很多給我聽，對我後來的創作產生了很大影響。莫言先生的作品總是以“我爺爺我奶奶這樣說過”作為敘述的開頭，這就和我聽故事的經曆很相似。不過實話說，有關農村的記憶也不全是美好的和親切的，也有不愉快的記憶。比如說我最初受到的負麵的衝擊，就發生在戰爭臨近結束的時候。有一天，一個殺狗的人來到我們村，把狗集中起來帶到河對岸的空場去，我的狗也被帶走了。那個人從早到晚一整天都在打狗殺狗，剝下皮再曬幹，然後拿那些狗皮到滿洲去賣，也就是現在的中國東北。當時，那裏正在打仗，這些狗皮其實是為侵略那裏的日本軍人做外套用的，所以才要殺狗。那件事給我童年的心靈留下了巨大的創傷。在那以後，我離開村子，生平第一次坐上火車去了東京，然後進了東京大學。我在大學給校報寫的第一篇作品，也就是我最初的短篇小說《奇妙的工作》，便是關於殺狗人的故事。讀莫言先生非常有名的早期作品《白狗秋千架》的開頭時，我想起了那篇小說，讓我非常懷舊，當時我就想這個作者和我見解一致，同樣記得過去，而且也在為自己的心靈療傷。盡管現在和作者本人麵對麵談他的小說的開頭有點兒奇怪，但我覺得這是文學中重要的地方，所以還是說了。還記得那部小說的開頭是：我的村子裏已經沒有白狗了。狗都是混血的，有的狗看上去是白色的，但總有哪個地方是發黑的等等。寫得非常巧妙。然後從“自己”搭上公共汽車回到村裏，進村前在河邊洗臉，腳邊來了條黑狗開始接著寫下去。而我的小說的開頭是殺狗的人來了，對著我們這些為了想把自己的狗帶回家去而聚在一起的村裏的孩子們，教我們長大以後要殺狗的時候該如何讓狗老實下來的方法。那件事讓我覺得很窩心，因為他說的都是些可憎的方法。我的小說就是這麼開的頭。回頭來講我和莫言先生的相似點，我認為首先是：如何將故鄉小小村莊裏的想法，離開家鄉後的想法，以及當時的傷痕，還有現在的自己擔負的行為造成的傷痕等等這些作為現代文學寫出來。而這一點就是出發點。其次，我們現在想把自己的文學推向世界，這一點也非常相似。關於這些，我想聽聽莫言先生是怎麼想的。
莫言：我還可以說一段關於狗的趣話。這是我聽爺爺奶奶說的：大概是1938年，八路軍進村，掀起了一場打狗運動。因為狗到了夜裏總是要叫，而隻要狗叫起來八路軍就有暴露目標的危險，他們的裝備很差，一旦暴露就會很危險，所以隻能把狗殺掉。我爺爺說我們家當時有一條大狗，是一條老狗，它非常通人性，知道外麵在打狗，所以無論白天黑夜都不出來。餓了就晚上悄悄地溜回家，要一個饅頭吃，然後就跑到菜園的草垛裏麵藏起來，無論外邊發生了什麼事情，它都一聲不吭。這條狗足足半年都沒有叫一聲。後來，八路軍撤退了，這條狗跑出來，整整一個上午，在院子裏狂吠不止。它好像在叫：我可真的憋壞啦！類似這樣的故事在我們的青少年時期聽到過很多。許多作家，都從祖輩的口頭傳說中，汲取過寶貴的創作資源。
我在故鄉生活了整整二十年，當時最迫切的想法就是逃離。為什麼逃離？道理很簡單，因為我在那個地方生活得很痛苦。這種痛苦，一是物質生活的極度貧困，二是政治上的壓迫造成的精神苦悶。我感到在這樣的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛馬沒有什麼區別。我跟故鄉的生活有尖銳的對抗和衝突，但這些對抗和衝突隻能深深地埋藏在我的內心。我想自由，想真實，想自由地表達自己真實想法，但在那個環境裏，這是不可能的。等到真的逃離之後，發現在城市的環境裏，我的故鄉經驗和城市生活產生了更加尖銳的矛盾和對抗，城市對我的壓迫更加嚴重。這種“外鄉人”的感覺，我想許多作家都是體驗過的。所以這個時期，我感到每日裏都是惶惶不安。這時，我開始了寫作，通過寫作，來救助自己，克服那種對未來，對人生的惶恐和絕望。城市畢竟是文明之地，它使我接受了外來思想，為我的寫作提供了一個參照，或者說為我提供了批判的武器，使我的關於故鄉的寫作具有了批判的精神。我的許多作品，看起來是對鄉村生活的批判，其實這裏邊也包含著對自我的批判。對過往生活的反思和批判，尤其是對自我的反思和批判，是八十年代中期之後中國文學中才出現的重要現象，而在此之前的文學中，大多都是虛假的歌頌，即便是有批判，也是對外部政治環境的批判，是“訴苦”文學，沒有涉及到對自我的批判，因此那些文學，不能算作真正的文學。所以那個時期的中國文學，隻能是黨派的文學，是政治的婢女，當然也就算不上世界文學，當然也就走不上世界。我理解，您提出的亞洲文學乃至世界文學的概念，就是希望在我們這些亞洲作家的作品中，真實地表現我們的獨特生活，並對社會和自我進行反思和批判，這兩者結合，就是特殊性和普遍性的統一，這樣的作品才可能跳出階級和黨派的樊籬，獲得一種普遍精神，被世界上不同國度、不同膚色的讀者接受、理解，並且使他們的感情和我們的感情產生共鳴，這樣的文學，也就是走向世界的文學。譬如您那部《個人的體驗》，雖然寫的是一個人的非常獨特的生活經驗，但那裏邊表現的情感，卻是很能被人理解的。我在讀的時候，經常會把自己想像成那個“鳥”，讀者可能永遠不會遭遇“鳥”那樣的困境，但一旦遭遇到那樣的困境，都會成為一個“鳥”。這樣，作家的個性化的寫作，就是世界性的寫作了。
您在作品中，曾經提到過家鄉的一棵柿子樹，說這棵樹讓你突然感覺到大自然中這麼多樹木，這麼多草，這麼多植物都是有生命的，有感覺的。我想這個感悟對文學創作是有重大意義的。童年時代，還有少年時代，我也有過類似的感悟。我十一歲就失學了，去勞動，又幹不動什麼重活兒，隻能是一個人在草地上放牛放羊，非常孤獨，每天早出晚歸，飯就是在草地上吃，通常是一個紅薯，或一個窩頭。我當時就感覺到身邊的樹木、草、還有牛和羊都是可以跟人交流的。它們不但有生命，而且還有情感。我讀到你對柿子樹的描寫，當時就覺得我們是心有靈犀的。你家鄉的那棵柿子樹還在嗎？
大江：我母親去世的時候我回到鄉下。雖然家屋後麵的樹都砍掉了，但柿子樹還是留下來了。一般來說，日本農村的房子比中國農村的房子還要小一些。我作為小孩子沒有自己的房間，所以自己就在屋後的樹上搭一間小屋看書，我把它稱作我的圖書館。不過我搭建圖書館的那棵樹已經沒有了。回想當年我看著柿子樹感悟到的是：所謂“物”，無論是樹葉還是小花，又比如你寫的在故鄉水塘上漂浮的白蓮花這樣的景致也一樣，還有我看見的柿子樹的葉子也是一樣的，都在不停地顫動著。是那種不能辨明是否真的有風在吹拂的輕微的震顫。我這才發現柿子樹的葉片原來是那樣不停地在顫、在搖晃的啊。這是我第一次用筆寫下觀察到的事物，這和我現在的文學有很大的聯係。因此我想，孩提時代我們如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的氣息等等，都是我們文學根本的出發點。我的狗被殺的時候，因為它不怎麼機靈，一下子就被抓住殺掉了。那簡直就是人和動物之間最殘酷的模式的重演。人類為了自己的利益去殺狗。而大家一邊思量村裏的人為什麼不反抗，一邊就那樣眼睜睜的看著狗被殺掉。我的那條狗是當著我的麵被殺的，它的血流出來染紅了我的白襯衫。我看到狗被殺的時候，使勁咬著自己的手都咬出了血，朋友們全都覺得不可思議，譏笑我覺得我很可笑。我回到家裏以後，母親說：“日本和中國的戲劇裏都有在悲傷的時候不哭泣，而是咬著自己的手或者衣服宣泄感情的動作和表演方法。”那時我父親還在世，他聽了母親的話以後說：“不是那樣吧，健三郎是為了要表現出他想去咬殺狗的人的手，才會咬自己的手給他看的，不是嗎？”其實他們說的都不對，我隻是因為悲傷才那樣做的。但我還是覺得父母理解了我，說的雖然不對，但他們理解了我的心情。這件事至今難忘。就是這樣的事情造就了我的文學，也造就了我的人際關係。
莫言：這條狗留給您的記憶，是那樣的深刻，在某種意義上，孩子，經常能從大人對待動物的態度上，判斷出一個人的善惡。可惜我們沒有太多的時間，把各自記憶中的動物故事，來講述一遍。但在我今後的小說中，那些動物都會出場，並且充當重要的角色。
我走上文學道路後，有段時間裏，許多年輕作家認為小說應該遠離政治，這是對以往的“文學要為政治服務”的錯誤觀念的反叛，有它的合理性。但我經過一段時間的創作實踐以後，發現作家是不可能脫離社會的，也就是說文學其實也脫離不了廣義的政治。即使作家千方百計地想逃避現實，現實也會找上門來。有一個典型的例子，就是我的《天堂蒜薹之歌》。在我的創作計劃中，根本就沒有這部書，當時我想寫的是《紅高粱家族》係列。《紅高粱家族》主要寫了爺爺奶奶他們那一代，接下來我想寫父親母親這一代，然後寫我這一代。可是到了1987年，在我的故鄉山東省的一個縣裏突然發生了一個重要的事件：因為當地官員的腐敗無能、思想保守加上官僚主義，使得農民生產的幾百萬斤蒜薹賣不出去，最後都爛在了家裏。憤怒的農民們就拖著蒜薹，拉著蒜薹，扛著蒜薹，把縣政府包圍了。整個縣政府周圍都彌漫著腐爛蒜薹的臭氣。接著他們放火焚燒了縣政府的大樓，還有一幫膽大的農民把縣長辦公室砸了，嚇得縣長躲起來不敢再露麵，家裏的圍牆上還安裝了鐵絲網。這場農民的造反在中國影響很大。後來領頭的農民都被抓起來了，縣委書記也被撤職，調離當地。而當時的媒體卻各打五十大板，一方麵批評了縣政府的無能和官僚主義，另一方麵又指出農民不應該用非法的手段跟政府對抗，所以應該受到法律的製裁。這件事對我的觸動很大，一下子就叫我把寫《紅高粱家族》係列的筆放下了。盡管我在城市裏住了好多年，但是作為一個農民的兒子，農民的蒜薹賣得出去賣不出去對我的生活是有很大影響的。因為我是農民出身的作家，所以我有一顆農民的心，而這顆心在這樣的事件麵前，是不可能無動於衷的。不管農民采取了什麼方式，我的觀點都是跟他們一致的。我絕對站在農民一邊。所以我當時就找了一個地方，隻用了三十五天時間就完成了這部長篇小說。這部小說發表以後引起了巨大的反響，大家對我這種突然的轉向似乎難以理解。本來《透明的紅蘿卜》和《紅高粱家族》已經很紅了，我完全可以按照這個路線走下去，然而這次的轉向卻讓我對現實社會進行了直接的幹預。這樣寫眼前發生的事情是我的責任感和良心在起作用。這兩年我在《檢察日報》社工作，那是中國人民檢察院的一份報紙，報上每天都在披露全國各地的各種案件。這份報紙源源不絕地給我提供創作素材，而且我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告狀。我的辦公桌上總是有許多來信，都是要我幫他們打官司的。
這幾年，有關法律題材的小說、電視劇是大熱門。打開電視機，經常會看到播放的是反腐敗反貪汙的戲，暢銷書也有很多是這樣的題材。但現在這些作品，都不能讓我感到滿意，我認為寫這樣的題材應該把貪官汙吏當成人來寫，從人的角度考慮，從自我的內心考慮，或者說，要把貪官汙吏當做“我”自己來寫。在當前的社會機製和法律狀況下，假如我變成了某一個部門或者某一個級別的官員時，能不能保持清廉？會不會也跟那些貪官一樣變成了人民的罪人？並由此對我們的社會製度進行反思，這是如果我要創作所謂的“反腐敗小說”的出發點，這裏邊應該包含著對社會的批判和對於自我的批判，涉及到人的根本弱點，和一個存在諸多問題的社會對人的弱點的縱容，否則就不是好的文學，當然也不是我們前麵提到的那種世界文學。
大江：我在柏林自由大學教過書。當時學生中有一個是從台灣來的。他特別喜歡《天堂蒜薹之歌》，被深深打動了。因為當時我們手頭隻有英譯本，於是大家聚在一起讓他給我們講《天堂蒜薹之歌》的大意。剛才您講到的幾點他也說到了。最後，他選了幾段自己從英文版轉譯成德語讀給大家聽。還記得有一個非常幽默的段落得到大家熱烈的掌聲。像把蒜薹扔來扔去的場麵就很滑稽，而且是很快樂的人性化描寫。你的政治批判和寫作手法裏的那種莫言式的現實感，再加上幽默感等等讓我們深為敬服。雖說是反映社會問題的小說，但是最終還是讓人感受到了對人的信任、對農民的信任之情。這一點很重要，讓人對你今後的作品也充滿了期待。日本也有官僚腐敗的現象，所以我對這個問題也很有感觸，但我更關心的是你能夠以真實的眼光麵對中國現在官場腐敗的一個具體事例，並能夠真實地對其進行描寫。我說過我的童年經曆是如何形成了現在作為作家的基軸，我現在從事的文學是和孩提時代的經曆緊密相連的，這一點我和莫言先生很相似。同時，還有一點讓我強烈感到你是我的文學的同路人：我的文學不是從兒時開始、而是大約從青年時代才開始的，我也是自那時起一直把日本這個國家的樣態——陰暗麵也好光明麵也好都包含在內——用文學的方式持續地講述著的。我最初開始文學生涯時也寫了很多受到好評的短篇。而莫言先生寫了更多深受好評的有趣作品。一般來說，這樣的小說家最後總是會變得願意重複最初獲得成功的老路數。然而，我卻想要放棄開始寫作時的路子。因為，我是一個活著的日本人，身邊還有其他的日本人，還有內在的自我，於是總想要變換自己的表現方式。我本人也覺得永遠無法對自己的文學下一個定論。現在也沒有百分之百接受我的評論家。我又沒有什麼讀者。莫言先生基本上也是用自己的文學支撐著中國，雖說好像變成了一名批判者，但那正是我尊敬你的地方。最近，我從報紙上讀到你又在一邊審視中國的現狀、一邊寫新的作品，那是什麼作品呢？
莫言：我是從農村起步的，一直堅持寫中國農村的往昔生活，離中國當今的現狀比較遠，要是突然讓我寫那些發生在眼前的事件，我會感到有困難。但也不是不能寫，關鍵的問題是，這個發生在眼前的事件，能不能激發我的寫作衝動。隻要有了衝動，就能找到解決問題的辦法。我在寫《天堂蒜薹之歌》時，找到了一個訣竅，那就是把我要寫的故事移植到高密去，當然這種移植不是照搬，而是大加改造。《天堂蒜薹之歌》裏描述的事件本來發生在高密縣西南方的一個地方，我把它改頭換麵放在我的家鄉來寫，一下子就找到了一種血肉相連的感受。那種在《透明的紅蘿卜》和《紅高粱家族》等作品中對生命的感受和對大自然的感受，在這種現實題材的小說中也得到了延續。作家應該揚長避短，我的長處就是對大自然和動植物的敏銳感受，以及對生命的豐富感受。比如我能嗅到別人嗅不到的氣味，聽到別人聽不到的聲音，看到比人家更加豐富的色彩，這些因素一旦移植到了我的小說中來，我的小說就會跟別人的不一樣。我寫的這類政治小說還是植根於鄉土的，它不是為了描寫事件，事件隻是一個框架，而支撐著這個框架的，是那些個性鮮明的人物，和我自己對生命的深刻體驗。有了這些東西就能讓人體會到小說中的感情。如果小說不能把作家對生命的感覺移植進去的話，即便你寫了現實生活中確實發生的一件事也不會顯得真實。而如果寫了自己的生命體驗，即便是完全虛構的作品，也可以產生巨大的說服力。
我現在正在構思的小說叫《靈魂出竅》，這部小說的結構從略薩的一篇講話中受到了啟發。他曾經講過文學時間的相對性：在小說中，一分鍾可以被無窮放大，可以寫成三十萬字，反過來，三十年也可以壓縮成一瞬間。在這本小說裏，我的主人公上了刑場，突然一陣大風把他坐的囚車掀翻了，於是他逃跑了，並且開始追尋他自我人生的整個進程：他如何從一個放牛娃爬到了省級高幹的位子，如何結識了那麼多的女人和男人……他逃跑的目的是為了回到故鄉去看望母親，還為了要找到一個曾經出賣過他的女人。整個過程充滿了虛幻的色彩，但當他跑到母親身邊的時候已經曆了千辛萬苦，還感覺後麵始終有人在追捕他，最後他終於趕到母親跟前，跪下了。他的母親摸著他的頭說：你這一輩子算是白過了。這時，他猛然驚醒，原來他根本沒有逃跑，而是被人按倒在地。執刑的法官對他說：你可以選擇站著，或者跪著，我要槍決你了。他說讓我跪著吧。
大江：我昨天到達北京，當天傍晚時分就去了城裏，與中國社會科學院外國文學研究所的朋友會麵，一起討論計劃於北京召開的“世界文學論壇”的相關事宜。我們會麵的地點被安排在長安大劇院，之後我們在劇場旁的餐廳裏吃了飯。兩年前，我來北京時曾在那裏觀看京劇《三打祝家莊》，那是一出描繪拚命三郎石秀等梁山好漢如何憑借智慧攻陷祝家莊的名戲。然而，看看昨天劇場周圍立著的廣告，我注意到，演出的劇目是《宰相劉羅鍋》，聽說北京市民都喜歡看這樣的反腐倡廉的故事。我覺得在大眾真心關注腐敗現象的時候，一個叫莫言的作家能與老百姓的關注點一致實在了不起。雖然反腐倡廉的主題本身不是什麼大題目，但我覺得作家和大眾的關注點能非常好的重合在一起很重要。對於就這種主題進行寫作時采取的小而化之的方法我想到兩個原因。第一，作為生活在一個國家裏的個人，質問這個國家中的一些不公之處確實有些困難。這就是為什麼文學工作者，不論哪個國家的文學工作者都在考慮自己小說的表現方法，考慮用什麼方式寫作才比較得體。比如，你的小說《酒國》也描寫了腐敗問題，寫法實在是精彩，出版以後賣得很好，在全世界都有共鳴的讀者，我聽說在法國都有讀了這本書的人，這一點實在值得驕傲。盡管刻畫了腐敗的主題，但你的小說經常會給人很光明、向著希望前進的感覺。我覺得飽含對人的信任這一點是我們文學的首要任務，而表現出確信人類社會是在從漆黑一片向著些許光明前進是文學的使命。我六十多歲了，但我寫的小說裏不能沒有光明的結尾，必須是信任人的，必須有對人的生命力的發現和喜悅。就像冒險一樣，我把非常可怕、黑暗的世界當做大河流淌一般描寫著。但是我文學的支點是：文學不論描寫多麼黑暗的地方，最重要的是要看最後來臨的喜悅是什麼。我覺得所謂文學，應該是以顯示對人的希望、對人類社會的信賴為終結的，應該是讓故事圓滿結束的。雖然我的小說大多比較陰鬱，但是我認為還是富含剛才說的那些積極的光明點的。莫言先生同樣把重點放在了表現值得信賴的人上麵。小說的構成結構，還有如何體現出對人的信賴、如何表現人的特點等等既是小說寫作方法的問題，也是社會中一個作家的職責。這也正是莫言先生作為生活在中國社會裏的作家的職責。你認為把精力用在小說的寫法、小說的表現方法，還有如何表現人的這些方麵是不是當今中國作家的職責和使命呢？
莫言：你說的關於作家的職責等等問題，我是這樣想的。中國的作家在五十年代和六十年代被捧到了一個非常高的位置(“文革”中雖然被打倒了，但也是從反麵說明了這個職業的重要)，當時就說作家是人類靈魂的工程師，作家是時代的代言人，是人民的喉舌，這已經把作家捧到了無以複加的高度。而且不僅是對作家，就是對小說的作用也有一種不太正確的估價。比如，認為一個作家可以用一篇小說反對一個黨派，甚至可以用一篇小說顛覆一個社會。這種對文學和對作家的評價都是不切實際的。科學越發展，社會越進步，老百姓的生活水平越提高，作家的地位就越低，文學的光環也就會漸漸消失。我不大讚同“作家要為老百姓去寫作”這樣的口號。因為這口號雖然聽起來平易近人，好像是平等對人說話一樣，但實際上它是一個居高臨下的姿態，好像作家肩負了為人們指明方向的責任似的。我覺得這個口號應該改成“作家要作為老百姓去寫作”。因為我本身就是老百姓，我感受的生活，我靈魂的痛苦跟老百姓感受到的是一樣的。我寫了我個人的痛苦，我寫了我在社會生活中的遭遇，我寫了我一個人的感受，那麼很可能它是具有普遍意義，代表了很多人的感受的。中國有句話叫“文章憎命達”。一個人如果在政治上春風得意，生活非常富裕，處處順心，高官厚祿，香車寶馬，扈從如雲，大概很難寫出好的作品來。比如，無錫有一個民間音樂人叫阿炳，他寫了許多名曲，其中《二泉映月》已經成為中國音樂的經典。我們能在許多音樂會上聽到各種不同演奏的這首樂曲。可是當時他創作《二泉映月》的時候，隻是一個沿街乞討的盲人。他的妻子用手牽著他，一邊走一邊乞討。他的貧困和內心痛苦已經達到了極致，所以才能寫出震撼人們靈魂的音樂。
另外，關於作品中要表現出光明和希望，要表現出對人的信任，這個問題比較複雜，複雜的不是問題本身，而是對“光明”、“希望”和“信任”這些概念的理解。我們中國的許多作品，哪怕是滿篇血淚，最後也要安上一條“光明的尾巴”，這種人為的“光明”，其實是很虛偽的。我比較認同福克納在他的諾貝爾文學獎獲獎演講中說的那些話：人類不朽的根本原因，是因為人類具有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。人類的希望和光明，也都在這些精神中。
大江：我從內心裏讚同莫言先生的話。我生在小村子裏，但是沒有一直生活在農村，現在住在東京。長期以來，我一直為自己變成了一個不能真實描寫自己和村子相連——用你的話說，血脈聯係、亦即和人民的聯係——的東京知識分子而苦惱不已。現在正在寫的長篇小說是《愁容童子》，已經差不多寫完了，是講我這種在東京生活的知識分子回鄉的故事。從主人公的母親過世，他打算和殘疾的孩子一起在家鄉生活一年開始敘述。看到題名裏的愁容這兩個字大家就會明白，這是以人們稱為愁容騎士的唐吉訶德為模特的。而童子則是孩子的意思。主人公是可以岔開腳把全世界當做虛幻一般踏在足下的一個魔幻現實主義的存在，就是這樣一個自由自在的孩子，如今成了東京的知識分子，又再一次返回鄉裏作為愁容童子生活。他之所以會回到鄉間也是因為他已經老了，已經六十七歲，是個過不多久就要離開、要死去的人。你的新小說中寫到過被處決時失去力氣站不直的人之死和小說家之死沒什麼兩樣。我試圖表現出主人公再次成為尋常人物的故事——一個生長在山村的孩子，長大後去東京生活並成為知識分子，現在又回到村裏，在那裏思索自己的真實等等。所謂文學，從身為村童的時代開始就一直和現在緊密相連，我覺得那是小說最根本的特點。小說家作為那樣行事的人，和一般人是不一樣的。
莫言：您早期的許多作品，描寫了森林、山穀、河流和大量的山村生活經驗，我相信這些經驗還會生發出新的小說。後來您的作品描寫了都市生活，並且寫得那樣得心應手，這說明您是一個極具觀察能力，適應性很強的作家。我在城市裏生活了將近二十年，對城市生活盡管比較隔膜，但也有寫的願望，也許過個十年八年，我也會把生活在城市中的自己，作為描寫的對象。您的這部《愁容童子》，我想會很有意思。最近我一直在思索一個問題，世界上許多事物，都以循環形式存在並發展著，日出日落，歲月流年是循環，人生也是循環。但每一次循環的起點和終點，都不是完全一樣的。當初我們是那樣迫切地逃離家鄉，可是到了一定的時候，又想回歸故鄉。但這個回歸，其實很難回到原點。第一，現在的故鄉，已經不是我們回憶中的故鄉，第二，現在的我們，也不是當年的我們。譬如我們現在坐在我故鄉的院子裏，但這個地方，對於我來說，隻是一個似曾相識的地方，一切都發生了變化，別人變了，我也變了。因此我覺得，這個回歸的過程，是一種徒勞，就像古希臘哲學家所說的那樣：人不能兩次踏進同一條河流。您把這部新的小說定名為《愁容童子》，和唐吉訶德那種精神建立聯係，這裏邊所包含的深重的痛苦和無奈，我是能夠感受到的。這種精神，其實也就是福克納等歐美作家作品中一以貫之的精神。這也是思想者的精神特征。我們中國的聖人孔夫子，提出“克己複禮”，但他自己知道這是不可能的，是“知其不可而為之”，這其實也是一種唐吉訶德的精神。但人類的希望，也就在這種看似絕望但實際上充滿了理想和希望的苦苦掙紮之中。這樣的理想和希望，許多人是難以理解的。我期待著讀到您的這部作品。
現實生活中有各式各樣的作家，每個作家的作品都應該有自己鮮明的。也就是說是和作家熟悉的社會階層、他選擇表現的生活素材有關係的。因此，既有這個叫莫言的作家，也有如阿城那樣的作家。生活的多樣性決定了作家的多樣性。作家個人經曆的不同也決定了他們各自的不同，這是很正常的。要是大家都趣味一致，用同樣的手法寫作，隻要一個作家就足夠了。您的寫作，看起來跟個人的精神曆程有一定的關係，您是個沉思型的、關注內心並透過自己的內心投射照亮周邊生活的作家，您晚近的作品，與社會現實的聯係其實非常緊密。您思考的許多問題，其實不僅僅是日本的問題，也是全人類的問題。
中國前幾年流行一種文學——報告文學，主要是記錄眼前發生的事情。這本來應該是新聞報道的責任，但被作家搶了過來。隨著媒體的開放和網絡的日益發達，這種文體正在走向沒落。不論什麼樣的小說家，在記錄社會發生的事件時，都會加上一些東西，這樣就不能完全真實地再現現實生活，也不能客觀反映現實事件。小說家肯定有自己的觀點，然後把某個事件進行綜合加工、分析，同時虛構。我覺得用小說記錄一個時代完整的背景是很難的，盡管好像巴爾紮克曾經說過：作家應該是時代的書記員。但我認為這是難以做到的。即便是如左拉那樣的所謂的“自然主義”作家，其實反映的現實也是添加了他的許多主觀意識的。當然，小說家受現實事件的刺激，產生創作衝動，寫出作品，從一個側麵、局部，反映出社會的真相，也是很有價值的。
大江：我覺得報告文學作家寫出的報告文學和小說家寫的報告和記錄是不同的。雖然我們小說家記錄現實，但是會從這一記錄出發，用我們的想像力或是說設想能力，毫無畏懼地往上添磚加瓦。盡管大多數時候想像力都是指向現實的，但是也還有創造改變現實的部分。不過我認為文學的根本還是在於留下記錄並且報告出來這一點上。去年十二月在斯德哥爾摩舉行了諾貝爾獎百年慶典，我們在那裏討論了“證言的文學”這一論題。最早趕到的高行健、南非的納丁·戈迪默也參加了。在那裏，正如剛才所言，大家討論了把一個事件清晰地寫出並留存下來才是我們想像力的職責，以及發現眾人所不知的事情是非常重要的等等論題。再比如，我和巴勒斯坦裔的美國文學評論家.薩義德就阿富汗戰爭問題通過信，我們最終得出的結論也是世界需要多樣性。在世界中有各種各樣的多樣性、各種各樣的民族，還有各種各樣的想法和論調，即便伊斯蘭世界也不是完全一致的，所以最先需要說清的就是存在著各式各樣的人。對此，薩義德認為，揭露出、讓眾人意識到人所不知的事實是必要的。在我的日本那個小村子裏也有人所不知的事實。我憑自己的意願寫作，就是為了讓人們意識到這些東西。讀你關於二十世紀三十年代中國農村的作品時看到很多日本不知道的事實，讓我學到很多東西，增加了新的認知。我覺得中國人的見解也在不斷地變得多種多樣起來。我認為這正是文學的職責所在。我們把在小村子裏經曆的事情寫成文學，並且推向世界；或是能夠將世界的問題，在自己創製的一個小小的模型裏放大，這種在世界和小村子之間的往返就是文學的原點。我覺得你的主人公在被處決之前，乘著大風飛往他方的那一幕，沒準就表現了我們小說家的職責。
莫言：我想，一個作家，麵對著各種各樣的事件，總是要發言的。但發言的方式有兩種，一種是把自己的想法糅合到作品裏去，用作品發言，一種是對事件直接發表評論。在民主政治不是太成熟的國家裏，用後一種方式發言，可能需要一定的勇氣。我欽佩像左拉那種敢於發出“我抗議”這種慷慨激昂的聲音的作家，但我同樣也崇敬像普魯斯特那樣將自己封閉在小屋子裏，沉溺在對往昔生活的纏綿回憶中的作家。至於我自己，並不缺乏路見不平挺身而出的勇氣，但用文學的方式發言可能更符合我的性格。
中國在近十年間發生了巨大的變化。這些變化裏有看得見的。比如，眼前的高樓大廈和寬闊的大道。當然在精神上也有變化，這卻是看不見的。在這十年裏，中國的民眾比毛澤東時代更成熟了，政治上的自由度大了。我們大夥兒一起吃吃喝喝時經常會說些政治笑話。對上層的批判和嘲笑也很普遍。更為重要的是，人們心理上有了新的東西，就是法律的力量。十多年以前，對大眾來說法律意識是與己無關的事。現在已經懂得利用法律手段保護自己的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的傷害時，可以上告法院等待法律的判決來解決問題。這樣的事例越來越多，我認為這是巨大的進步。這顯示著中國正向著法製社會邁進，大眾心中有了法律觀念是迄今為止的人治社會的一大進步。人治社會和封建社會都是帝王思想。皇帝一句話，毛澤東一句話就是真理，誰也不能改變。現在大家都覺得那是個人迷信。當然現在社會也還有不能依靠法律解決的事情，但是這也將隨著社會進步得到解決。中國這十年的進步，表現在大眾個人意識的覺醒，法律製度的逐步健全，以及人治社會向法治社會的逐漸過渡。以前我們沒有自我，大家都信奉集體主義，聚在一麵紅旗之下。但是到了九十年代，個體意識開始風起雲湧。八十年代拍攝的《紅高粱》也讓很多人覺醒。為什麼《紅高粱》能有那麼大的反響，我想是因為影片中那種張揚的個性，天不怕地不怕的精神，引起了人們的強烈共鳴。個人意識的覺醒在中國來說是有巨大意義的。過去沒有自我，不允許有自我的存在，大家都不得不相似地生活著。穿的衣服也是這樣，色彩單調，式樣統一。直到八十年代，一些所謂的青年導師，還對年輕人的服裝和發式進行批評。一個男子如果留了長發，會被當成流氓。現在不論穿什麼衣服，留何種發型，既不會被人議論也不會被人幹涉了。