大江：文學的效用之一、職責之一就在於賦予大人和孩子一種方法，比如說教給他們如何克服恐懼。我認為文學的一個目的就是考慮如何對孩提時代想像過後來在現實中真實發生的戰爭帶來的衝擊，以及對自己會死去這一點帶來的衝擊進行正麵激勵，如何讓人們更有勇氣。莫言在表現這一點上也特別突出，比如他的作品中經常會出現大聲唱歌的場麵。在莫言文學的各個作品裏，真的總有放聲唱起自己創作的歌曲——好像都是自己創作的歌曲——經常描述這樣放聲歌唱的人的場麵。聽過你剛才的談話，這一點也變得清晰易懂了。讀《白狗秋千架》的時候，開頭就是，村子裏純白的狗越來越少，混血以後叫白狗的狗前爪上也總是帶一點黑顏色，這就是我們村的狗的狀況——作為敘述來說真是寫得精妙。小說接著就進入主人公兒時的朋友、他遠親的女人這一話題。主人公是個青年，現在在城市裏學習，終於成了知識階層的一員，並將這樣生活下去。而今他回到和今天我造訪的村子的河流、荒地和平原一樣的地方，見到一位女性，然後寫到女性的眼睛有殘疾，勾起了他孩提時代痛苦的記憶：蕩秋千時自己讓女孩子受了傷。關於這個女子，從描寫她是個漂亮姑娘開始，到現在這個姑娘和有點兒殘疾的人結了婚、飽受農村生活的苦楚為止。這個結尾非常特別。人們會問，這是善還是惡？然後插入的場麵是，在這一天，一個少年仿佛真切地感受到了些什麼，他大聲喊叫著放聲歌唱。作品結尾好像讓出場的人物散發了活力，有一種不可思議的力量。在這一作品中，描寫了少年和少女原本都有希望進入解放軍的音樂學校學習，以及青年進城以後的生活和以往的農村生活一點兒也不相稱等等，這些都讓我覺得這部作品真是傑作。不可思議的是，在我讀過的《透明的紅蘿卜》這部作品裏，也寫到過少女為救少年而使眼睛受了傷這一幕。《白狗秋千架》也是從眼睛受傷開的頭。為什麼兩部作品都出現這一幕？我想問問莫言，在你心裏或是靈魂深處有什麼特別的原因嗎？在我的小說裏，有幾次寫到主人公“我”被其他孩子們丟石塊傷了一隻眼睛，所以單眼視力很弱這一幕。我之所以會這樣寫自己眼睛受傷，可能是因為我對離開村莊去都市有一定的負罪感。對於我這樣靠讀書謀生的人來說，眼睛是在都市裏生活下去至關重要的條件。因此想問問作者關於《白狗秋千架》的事。
莫言：您不提醒我還真的忘了在這兩部小說裏我都寫了眼睛受傷的女人。這兩部小說的創作時間幾乎是差不多的。《白狗秋千架》在前，這部小說的意義在於第一次出現了“高密東北鄉”這個概念，我寫這部小說的時候受到日本作家川端康成的影響，閱讀他的《雪國》的時候，當我讀到“一條壯碩的黑色秋田狗蹲在那裏的一塊踏石上，久久地舔著熱水”時，腦海中猶如電光石火閃爍，一個想法浮上心頭。我隨即抓起筆，在稿紙上寫下這樣的句子：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。”《雪國》的這句話確定了《白狗秋千架》的寫作基調，而且，我下意識地把高密東北鄉這五個字在小說裏寫出來了，此後，在我的很多小說裏高密東北鄉成了我專用的地理名稱。我的很多小說都發生在這個環境裏麵。它已經不完全是一個地理上的概念，而是一個文學的王國。我在這裏開創著自己的文學世界。這裏麵的女主人公和男主人公在少年時期的遊戲過程中，從秋千架上掉下來，跌落在一叢灌木裏，女孩把眼睛紮傷了。他們倆從小青梅竹馬，結果女的變成了殘疾人，男的後來離開了鄉村，到城市裏麵有了很好的前途，顯然就和農村人拉開了很大的距離，他們兩人在社會地位上已經很不平等。他們之間的這種愛情肯定是不可能繼續的，所以，這個姑娘最後隻好嫁給了一個啞巴，生下了三個啞巴孩子。這是一個很古老的小說的模式：知識分子從城市回到鄉村，用現代文明人的觀點和視角看農村的現實生活，回憶他過去的生活。中國從五四時期開始，就產生了一大批這樣的小說，叫做“還鄉小說”，從魯迅的《故鄉》開始。我的作品裏，《透明的紅蘿卜》帶有濃厚的童話色彩，是用兒童的視角寫的，和《白狗秋千架》的視角不一樣，後者是一個成年人的視角，所以這兩部小說在敘述和思想方麵區別都比較大，有一個共同的地方就是都出現了眼睛有殘疾的女人，都是因為意外事故導致了美麗的東西被毀滅。不過我自己並沒有意識到這個共同點，這說明寫作當中是有潛意識的，要用弗洛伊德的心理學來分析可能還會發現一些東西。
我在念小學的時候，曾經參加學校的一個文藝宣傳隊，每天晚上到很遠的村子去演出。我的一位家庭出身很好、人也長得很漂亮的女同學，也是宣傳隊的隊員。有一天晚上，我們出發到一個村子去，路過一個小橋時，我撿起一塊石片，想在河水上打一個水漂，但沒有想到，那塊石片飛到了這個女同學的眼睛上。這個女同學捂著眼睛就蹲在了地上，老師們趕緊把她送到醫院裏去。我嚇得屁滾尿流，不知如何是好。因為這個女同學家出身很好，但我家的出身不是很好，如果她的眼睛出了問題，等待著我的會是什麼結局，那就可想而知了。後來，這個女同學的眼睛幸虧沒有出現什麼大的問題，隻是受了一點兒輕傷。這件事給我留下了難以磨滅的印象，每次想起來就感到後怕。這是否就是我在小說中寫了兩個眼睛意外受傷的女孩子的潛意識呢？
大江：我也多少讀出些從川端的《雪國》裏獲得靈感的意思。對我來說，那原本是個謎團。我一直在想川端康成和莫言是如何連接的。現在終於明白了。作家和作家的意向之間的那種出於意圖的拉扯關係、皮球一般的互動關係真是不可思議。
莫言：作家與作家之間的關係是很微妙的，作家與作家之間的影響有時候連評論家也發現不了。蘇聯的肖霍洛夫寫了《一個人的遭遇》之後，海明威給肖霍洛夫寫了一封信，說我看了你寫的《一個人的遭遇》，發現你學我的《老人與海》學得很好。我們作為普通的讀者來讀這兩篇小說，根本就聯想不到這兩篇小說之間有這樣的關係，所以如果我不說的話一般人也根本發現不了我的《白狗秋千架》和《雪國》有什麼關係。我想再過幾年很可能我的小說裏麵也會出現受大江先生作品影響的情況。兩個作家之間可能會產生心靈上的感應，盡管看起來他們寫的東西很不相似。世界上這麼多作家，但是能夠成為影響其他作家的作家並不多。托爾斯泰盡管很偉大，但他的作品對我的創作影響卻很小；有的作家雖然距我很遙遠，但我一讀他的作品就會產生靈感。我記得八十年代讀馬爾克斯的作品時就產生過靈感。讀兩行我就不想讀了，因為我的腦子裏有很多記憶被他的作品激活了。我不是不要讀他的書，而是要放下書趕快寫我的東西。這幾年，我讀大江先生的書也產生過這種感受。您生活中跟我生活中有很多東西很相似，我讀您的小說的過程中很可能會構思出我的小說。
大江：我自己也是一邊腦子裏想著森林環繞的山間小村一邊寫小說的。可以說，我的文學大部分是基於對那個村子的描寫而成形的。仔細想想，盡管我的村莊和小說中出現的森林中的村子有相似之處，但從根本上來講是不同的。我把曆史和現象等自己的東西摻進去，創造了一個村莊。然而盡管不同，而且我是離開村子到都市生活的人，但是我還是認為深深刻在我記憶中的村子和我造出來的村子是緊密相連的。在莫言先生的作品裏，這一點比我體現得更加現實主義。而且，莫言還在現實主義的基礎上描繪出有趣的主人公，這是莫言文學對世界發出的強烈信號，獨具特色。我算不上是一個一直在寫農村主題的作家，而你卻一直在堅持寫農村的事情。我覺得那也是你的命運所在。我認為，作為能表現真正的農村和農民的人，來寫屬於中國現代史的一部分，體現中國現代史某一側麵的農村和都市以及都市裏的知識分子眼中的農村，是非常重要的。中國現在迎來了改革開放的經濟時代，很繁榮。時隔兩年我再次來訪，發現這裏發展之快、或是說變化之大是令人震驚的。從身為日本人的我的經驗來看，這樣的時代裏城鄉差別會越來越大。我感覺日本農村已經失去了的那種強大的力量，在中國的鄉村中都依然存在。讀你的小說，又來到這裏，見到你的親屬，也拜會了你老家的女性們，我親身感受到了那種能量。我還想知道，作為目前居住在都市中心卻還在寫農村的作家，你是怎麼想的？
莫言：中國的城鄉差別是比較嚴重的，城市和鄉村明顯地形成了兩個不同的領域。在過去的年代裏，差別主要表現在經濟上。城裏人無論是荒年還是豐年，每個月都可以憑證購買糧食，不存在餓肚子的危險。而農民收成不好就要餓肚子，沒有人管你。也許不是不想管，而是根本管不過來。城裏人可以享受公費醫療拿退休金，而農村則沒有人管。這跟我國從建國以來重視工業輕視農業，重視城市輕視鄉村，重視工人輕視農民的政策有關。八十年代以後城鄉差別在某種程度上有所縮小，農民解決了溫飽問題，時間上也有更大的自由。當時在生產隊時期，人們每天要去參加勞動，沒有任何自由，因為不勞動就沒有工分，沒有工分就沒有糧食和燒火做飯的柴草。現在分地到戶以後農民有了相對的自由。當然城鄉差距仍然很大，城裏文化科技比較發達，文明程度更高，法製化程度也高，而農民文化素質相對較低，農村幹部素質也低。我想，在很長時間內城鄉差別還是會存在的。再過十年二十年中國的城鄉差別會是什麼樣，我作為一個作家很難預測。很難說生活在城市裏麵的我，寫過去的或者當前的農村生活究竟會對改變現狀發生什麼作用。一個小說家的寫作實際上是在尋找他已經失落的精神家園。小說中的故鄉和我現實中的故鄉差別已經很大了，我小說裏的故鄉既不是過去的也不是現在的，而是我想像中的，我是在想像中生活。
大江：我很關注你的小說《紅高粱》，那真是一部優秀的作品。《紅高粱》的英文譯本，是企鵝出版社出版的吧，出版的時候無論是在美國還是在歐洲都出現了很多書評。那邊的評論說《紅高粱》是魔幻現實主義的作品。在日本也有同樣的評論，說這是魔術般的現實主義。比如說加西亞·馬爾克斯這位拉美作家把潛伏在現實中的多種多樣的側麵原樣表現，或是描寫能夠自由飛越現實的人們。《紅高粱》不但超越了曆史，而且魔幻現實主義特有的那些貫穿國家和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感觸的是，第一章和第二章裏有剛才說到的那種形象的飛躍和假想，也可以說就是魔幻現實主義。然後進入第三章和第四章，小說的表現逐漸深入，還表現出很多其他的東西。這部很複雜的小說，在進入這一章以後卻變得那麼安靜。然後就開始表現人的複雜和深度。作為成熟的小說家，有這樣從第一章開始寫到第三第四第五章、漸漸加厚的寫法。不過你作為天才的年輕作家，到那時為止的短篇小說大師，可以說是通過《紅高粱》加深了自己的厚度，並且獲得了非常大的成功。身為作家，我對你作為作家的創造方式深有感觸。《紅高粱》是怎樣寫成的呢？還想請你講講它和現在中國的聯係。
莫言：《紅高粱》是1984年冬天寫的，當時我在軍校的藝術院校裏學習，作品就是在那裏寫成的。之所以寫這部作品有一些偶然性。有一次在開會的時候，一些老作家說：“中國共產黨有二十八年的戰爭曆史，我們這些親身經曆過戰爭的人有很多素材，但我們已經沒有精力把它們寫出來了，因為我們最寶貴的青春年華在‘文革’中耽擱了，而你們年輕的這一代有精力卻沒有親身的體驗，你們怎麼寫作呢？”我當時站起來發言說：“我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。我沒有聽過放槍但我聽過放鞭炮；我沒有見過殺人但我見過殺雞；我沒有親手跟敵人拚過刺刀但我在電影上見過。因為小說家不是要複製曆史，那是曆史學家的任務。小說家寫戰爭——人類進化過程中很愚昧的現象，這種對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異才是作家關注的重點。從這個意義上講，沒有經過戰爭也可以寫戰爭。”我的發言完了以後，有的老作家說我口出狂言，怎麼能寫得好呢？於是我就開始寫，沒用一個星期就寫完了。在落筆之前我確實很費心地斟酌了一番，“文革”前大量的小說實際上都是寫戰爭的。當時的小說追求的主要目標是再現戰爭過程，注重描寫從戰前動員開始到一場戰爭的勝利為止這一過程，如果寫得很逼真這個小說就會成功。我們這批新的小說家如果再這樣寫，就不會有什麼意義。戰爭無非是小說家借用的一個外殼，小說家應該利用這個環境來表現人在這個環境中感情發生的變化。在考慮的時候，我首先想到了我的家鄉曾經存在過的那片高粱地。在我十歲左右的時候，天經常下雨，每年都會洪水成災，種矮稈莊稼要被淹死，所以隻好種高粱，因為高粱的稈很高不會受影響。而且當時地廣人稀，在我爺爺和我奶奶那個時代，出了村子就是高粱地，一眼望不到邊沿。人們把高粱地作為舞台，在那裏邊發生過很多很多的故事。後來很多評論家說，在我的小說裏紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象征意義，象征了民族精神。像我們這種年紀的作家毫無疑問都受到了西方文學的影響，因為在八十年代以前中國是封閉的，西方文學發生了哪些變化有哪些作家出現，出現了哪些了不起的作品我們是不知道的。改革開放以後，大量的西方文學被翻譯介紹進來，我們有兩三年的瘋狂閱讀時期，來自西方文學的影響就自然而然地產生了。不知不覺的就把某個作家的創作方式移植到自己的作品中來了。但這裏必須說明的是，我的《紅高粱》係列作品沒有受馬爾克斯的影響，因為他的代表作《百年孤獨》我是1986年春天才看到的，我寫《紅高粱》則是在1985年的冬天，我在寫到第三部的時候才看到《百年孤獨》。當時感到很遺憾，我為什麼沒有早一點兒想到用這樣的方式來創作自己的作品？假如我在動筆之前看到了馬爾克斯的作品，《紅高粱》係列很可能是另外的樣子。我之所以在八十年代要寫這麼一部小說，或者說這樣一部寫曆史寫戰爭的小說，之所以在中國引起了這麼大的反響，恰好是因為這部作品表達了當時中國人一種共同的心態：中國在長時期的個人自由飽受壓抑之後，《紅高粱》恰好張揚了個性解放的精神——敢說，敢想，敢做。當時我並沒有意識到這樣做是一件有意義的事，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西，所以從某種意義上說，作家的寫作也是一種撞大運。
大江：《紅高粱》有作家獨創的空間，我覺得是命運般的東西。這個作品裏還有兩點我特別喜歡。首先，作品裏的那位女性散發出迷人的光彩。作品從一開始就寫了神話裏國家的形成，世界的被創造，以及家族的誕生等等。這樣把中世紀的曆史、近代史、現代史相連的寫法也是魔幻現實主義的表現手法之一。《紅高粱》一開始就創造出一個家——精悍的男青年遇上了女神般的少女。那個少女很迷人，而且最初還有神話般的趣味。然後漸漸的隨著第三步第四步的深入，那個少女搖身變成了一個非常複雜的女人。這樣複雜的女性讓人幾乎要覺得是電影這種手段無法表現的。作品裏描繪出了這樣一位生龍活虎、勇敢迷人、要好好過自己人生的少女。回想中國近、現代文學史，表現三十年代到四十年代直至現在中國女性的生活方式的作品中，你描繪的女性形象非常獨特，並且烙刻著中國女人的印跡。還有一點我非常喜歡，那就是作品的背景反映出在日本與中國的那場戰爭裏，日方是如何侵略中國的。然而，日本人不去想像日軍破壞了什麼樣的村莊，毀掉了什麼人的生活，帶給別人甚至是婦女兒童什麼樣的痛苦，以及日本人對人類是否犯有罪行等等，他們想要避免了解這些事情。但在你的小說裏，有神話般的男女，有人們在廣袤的高粱地裏作戰，有村子幾乎全部被毀這樣忠實的記敘。還有日軍的反撲、村子幾乎被燒光的情節，並且以此迎接新的情節展開。對於戰爭的描寫，莫言也有自己獨特的手法。我想問的是，那個女性形象從何而來？為了描繪中國女性，作家應該關心什麼，有什麼創作欲望等等。還有，我想問一問你筆下的日本對中國的侵略以及非常殘暴的虐殺。
莫言：我確實不太了解女性，我寫的都是想像中的女性。在三十年代農村的現實生活中，像我小說裏所描寫的女性可能也很少存在，小說裏的我奶奶也是個幻想中的人物。至於《紅高粱》這部小說的獨創性，二十年過去後，我認為比較滿意的地方是我使用的視角。過去的小說裏有第一人稱、第二人稱、第三人稱，《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”、“我爺爺”，既非第一人稱也非第二人稱。敘述起來非常方便，我一下子就變成了一個“惟一逃出來向你報信的人”，實際上既是第一人稱視角又是一個全知的客觀視角。寫到“我”的時候是第一人稱，一寫到“我奶奶”，就立刻變成了“我奶奶”，她的所有的內心世界我全都了解。這就比簡單的第一人稱視角要豐富、要寬闊得多。就視角而言，《紅高粱》也許是一個首創，但後來有人寫文章說，這樣的視角，前蘇聯的一個作家曾經使用過。關於抗日戰爭，這在近代的中國曆史上延緩的時間比較長，一共八年，中國的老百姓，尤其是山東的老百姓對此印象深刻。昨天我們路過的那個村莊就是《紅高粱》小說故事原型的地方。當時日本軍隊本來是要去包圍另外一個村子的，但因為一個人指錯了路，使得這個村子的一百多口人突然間喪命。
我小說中的女性與當時實際生活中的女性是不一樣的，當然勤勞和吃苦是一樣的，但“我奶奶”的那種浪漫精神是獨特的。小說的後半部分，還出現了一個二奶奶，這個人物倒是有原型的。我的真實的三奶奶，也就是我爺爺的三弟的太太，在一次日本人包圍村子的戰鬥中沒來得及跑出去避難，看到一個日本士兵手持生殖器從廁所裏出來，對著她走過來，把她嚇昏了。盡管這個日本士兵並沒有對她做什麼，但她嚇得得了很重的病，後來就神經錯亂，鬧神鬧鬼，半個村子都能聽到她令人毛骨悚然的喊叫聲。我母親後來對我說起這事時，還是心有餘悸。對這場戰爭，我感到這是巨大的悲劇和謬誤，因為戰爭不僅僅給中國人民帶來了深重的災難，也給日本人民帶來了災難。前幾年去了日本，回來後這種感覺更加強烈。
大江：《紅高粱》是世界聞名了，你還有一部名叫《酒國》的小說，也被譯成了很多種文字。這部小說裏寫到你到一個地方去，那裏的當權者對火車站的女站員說，這位老師就是電影《紅高粱》的原作者等等。我對你這本小說也有很深的感觸。
《酒國》是部非常獨特的小說。我從小說家的視角來看，認為它是一部非常感人的作品。這部小說對於如何寫作，以及如何用新的手法達到這樣的高度等進行了非常誠實的實踐。莫言先生自己也在小說中時隱時現。《酒國》和《紅高粱》之間路途遙遠，莫言先生是如何超越了這種距離寫出《酒國》的？
莫言：我開筆寫《酒國》是1989年的下半年。您知道，那是一個特殊的時期，許多人理想破滅，許多作家棄筆從商。我在經過了短期的痛苦和徘徊之後，認識到，隻有拿起筆來寫作，才可能把自己從痛苦中解救出來。而且，我也認為，越是在這樣的時刻，越是要寫作，用小說發言，這是我的責任。
《酒國》看上去寫的是與釀酒、飲酒有關的故事，但其實我寫的是一個巨大的寓言。小說中有許多看起來荒誕不經的情節和許多戲謔的語言，但我真正要表達的還是那樣一種悲憫人世的精神。寫這部小說的一個誘因是我看到一篇報道，說一個出身不好的人大學畢業後被分配到煤礦的一個學校教書，由於他具有喝酒不醉的特異功能，被提拔到宣傳部門專門陪人喝酒，並因此飛黃騰達。到了晚年，他回顧自己的一生到底幹了什麼，結果發現自己是無所作為，就是喝了幾噸白酒而已。這個故事激發了我的創作靈感。毫無疑問，《酒國》在我作品中是最具有挑戰性的。一是藝術上的挑戰，剛才你也說了，它看起來是偵探小說的框架，寫一個偵查員到煤礦偵查一個腐敗的吃人案件，中間也穿插了很多有神秘色彩的描寫和魔幻的神秘情節。在結構上我也進行了大膽的探索，譬如我剛開始是一個作家，在寫一部小說，我在寫作的同時開始和一個業餘作者通信，他源源不斷地把他的作品寄給我，結果他小說中的故事、人物，與我寫的小說中的人物和故事融為一體，成為了一部小說。最後，寫作者我，也就是莫言，也作為一個人物直接進入了小說。二是題材的挑戰性，寫當前社會的“吃人”現象，揭露官員的腐敗墮落，寫得如此大膽、尖銳的作品確實不太多。當然，說到吃人的問題首先是從魯迅先生的小說中開始的。我在《酒國》裏所描寫的吃人和魯迅先生所描寫的吃人一樣，都是一種象征，真正描寫吃人是沒有什麼文學價值的。我看到某些外文版，在宣傳時，特別強調所謂的“吃人”事件，其實這是一種誤解，是一種噱頭，讀者看完小說後，就會明白，《酒國》中的吃人，是一個象征。《酒國》裏充滿了象征，喝酒是象征，吃人是象征，那些肉孩子、小黑驢、小侏儒等，都不應該用現實主義的態度來讀解。《酒國》的象征意義還不僅僅是指腐敗現象，也象征了人類共同存在的陰暗心理和病態欲望，比如說對食物的需求已遠遠超出了身體需要的程度等。人的欲望是對大自然的一種強烈的破壞力量，欲望在正常的域值內是社會發展的動力，一旦過度，馬上就會走向反麵。
大江：《酒國》的結尾部分，調查事實的檢察官被困在酒國盛大的酒宴裏，到底沒能揭露出犯罪的真相來。小說最後產生了一個疑問，我對你後來寫的追問地方政治的不公正，追問內部有什麼內在聯係、有什麼新的影響這一點深有感觸。那麼，《酒國》之後，寫出來發表的作品題目是叫《豐乳肥臀》吧。我認為這部作品很重要。理由的第一條，《酒國》遠離了高密東北鄉，但這部作品又回到了此處。這裏是舞台。開頭寫的是《紅高粱》裏寫過的非常悲慘的遭遇，日本兵和農村遊擊隊的交鋒這樣的大事件對住在這個村的別的村子的怪盜、和別的階層的人們的影響等，然後再深入挖掘。正因為是這樣的小說所以才非常重要。日本方麵通常對中國文學不怎麼報道，但還是有消息說，這部作品出了一些問題，首印數很大，都賣出去了，但後麵的第二版、第三版卻沒能發行。新聞報道還說，盜版的《豐乳肥臀》反倒風行全國。這本書被翻譯成日語了，發行量很大，也有很多讀者喜歡。我認為，這也是生活在當代的莫言在文學史上的一部重要作品。第一，正如剛才所言，它沿著《紅高粱》的思路又回到了農村，描述了那裏的事物和人物。第二，對當代中國殘存之物的追問。也就是說，莫言從中國小村莊神話的往昔開始，一直講述著祖父輩和父輩以來一直未變的故事。那之後就是現在我們這一代。一直在敘述與中國農村現實緊密相連的故事。因此說，中國農村是莫言先生文學上的宿命。你這樣的作家，我認為可以算得上是現代中國文明的一部分。我想從以上幾點聽你講講關於最長的小說《豐乳肥臀》。
莫言：一部作品的產生有其必然和偶然的雙重性，寫完《紅高粱》之後，我又寫了幾部好像與高密東北鄉不太沾邊的東西。但我知道我肯定還要沿著《紅高粱家族》這條路往前走，這是寫《豐乳肥臀》的必然性。為什麼說還有偶然性呢？在一九九零年的一天，我在北京地鐵的出口處看見坐著一位農村來的婦女，她一手抱著一個孩子，兩個孩子都坐在她腿上吃奶。這個女人看起來很憔悴很瘦弱，好像全身的血液都化成了乳汁，要被兩個孩子吸光了一樣。我感到很震動。陽光照在她們母子身上，像聖母瑪麗亞一樣。於是，我就決定寫這麼一部書。但也遲遲難以下筆，到了1994年我母親去世，我住在高密縣城裏，下決心要把這部書寫出來，要歌頌人類勞動女性怎麼樣繁殖怎麼樣哺乳。但寫的過程中，跟構思的不一樣，大量有關高密東北鄉的曆史細節爭先恐後地湧到我的筆下。我認為，這部小說主要寫了兩個人物，一個是母親，生過很多孩子。我想通過這個母親為了生兒育女、與男人的複雜的性關係來揭示中國封建製度對女性的殘酷迫害。她要受丈夫的虐待，受公婆的歧視，受社會的欺壓。但更深層的，則是揭示一個女人為了取得在社會在家庭中的地位而作的犧牲。另一個是叫上官金童的人物，這個人物具有高度的象征意義。他是一個眷戀乳房的男人，剛開始離了母親的乳汁就無法生存，吃別的食物都會嘔吐。到了四十多歲還是離不開母親的乳房，對乳房有著特別癡迷的眷戀，以至於他母親後來都痛罵他：“我本來想生一個站著撒尿的兒子，沒想到生了一個窩囊廢，我不要一個整天吊在女人乳房上的男人，我要的是一個頂天立地的男人。”我覺得小說的價值在於塑造了一個中國近代小說史上沒有出現過的典型人物，當然也還描寫了這樣一種充滿象征意味的母子關係。
小說發表之後，得了一個大獎，有很多的讚揚聲，但也有強烈的批評，有些人還往上告狀。我在壓力之下給出版社寫信，說你們不要再版這本書了。過了幾年，也就是九十年代末，我看到很多評論家重新注意這部書，一位哲學教授在他的一本書裏用一章的篇幅，論述了上官金童這個人物形象，他說就像人人的靈魂深處都隱藏著一個小小的阿Q一樣，我們認真考慮一下，我們近代的中國人每個人的靈魂深處都有一個小小的上官金童。我們每個人都在眷戀著一些其實並不重要的東西，就像那個上官金童眷戀著乳房一樣。
大江：我，作家大江健三郎和作家莫言相互討論的問題是從攝製組人員那裏拿來的。這些問題是為了探討二十一世紀中國小說家的責任。我成為小說家已經將近四十年，如果問我，作家生活在那個國家應該承擔什麼樣的責任？我從來都沒能做出真正的回答。我研究的領域是作家如何創造出一種方法來寫作，我認為作家必須找到相互之間的相似點，這是作家不得不做的自覺的工作。我現在已經六十七歲了。莫言比我年輕二十歲，前麵的路還很長。對我來說，小說家是什麼呢？倘若真有什麼責任的話又會是什麼呢？我現在終於開始認真思考。現在，我能把它做個簡要的歸納。那是德國著名作家托馬斯·曼說過的話。他說，所謂作家，就是想像、構築未來的人性——假設現在是二十一世紀的開始的話，那麼就是想像、構築二十一世紀中葉、或是二十一世紀末的人性會是什麼樣。我出生並工作於托馬斯·曼思考的未來裏，我在考慮二十一世紀日本人會有何種人性？會遇到何種困難？
(莊焰譯)
(本章完)