二、時間意象
在藝術發生與發展的過程中，不同的曆史時期都會出現具有典型性和代表性的藝術形態，這些藝術形態的形成受到當時政治、經濟、文化及審美特征的影響。法國史學家、美學家丹納曾說過，任何成功的藝術品都具有強烈的時代背景和特征。他認為，藝術作品無法脫離時代、種族、環境的影響，隻有那種“綜合了時代特征的藝術品”，才能獲得巨大成功。[2]比如一提到歐洲的中世紀，人們自然就會想到宏偉的教堂建築和精美的雕刻藝術，建築與雕刻藝術演化成那個時代的象征被存入曆史永恒的記憶中。在藝術的發展曆程中，藝術形態的更新促使了創作方式和手段的變革和延展，所有這些外在特征都與“時間”有著密切的關聯。電影《1942》的故事背景發生在抗日戰爭的相持階段，這一時期中國美術的主要特征依然是以表現民族危亡和抗日救國為主，特別是“中國新興版畫”創作技巧的逐漸成熟，使得木刻版畫在這一時期成為具有代表性的藝術形態。“中國新興版畫”發端於20世紀30年代，是中國“左翼”文化運動的主要藝術創作形式之一，由魯迅先生積極倡導的新興木刻版畫，開創了我國版畫藝術的新篇。在當時民族危亡與社會現實中，藝術家試圖通過刻刀尋找救國救民的方向，他們的眼中沒有風花雪月般的閑情逸致，更多的是心係中華民族的命運，關注普通民眾的疾苦，懷抱著深切的同情和對於黑暗社會的憤懣，用作品喚醒沉睡的心靈，成為那個時代的精神脊梁和符號，在近代中國美術史上占有極其重要主導地位。《1942》前導電影海報之一的設計風格便是借用了著名版畫家李樺版畫作品《怒吼吧！中國》[3]的表現形式，兩幅作品中的兩個人物形象都被蒙著眼睛，但所傳達出的意境卻截然不同，版畫家李樺作品中的人物，代表著受壓迫、受侵略中國人民的憤怒與覺醒，具有積極的象征意義。而電影海報中的人物則隱喻當時國民黨政府對民眾疾苦和災難的置若罔聞，是對那個黑暗時代的鞭撻，“黑白”在畫麵中不僅形成了色彩的強烈對比，抽象的思維展現著電影的主題和豐富的哲理。電影海報在版畫風格的基礎上融入了現代圖形構成元素及字體，“螞蚱吃莊稼變成了人，人造反就成了螞蚱。”耐人尋味的語言深刻表述了那個時代中國的天災人禍、內憂外患、生靈塗炭的社會現狀，在心靈與現實之間的照應中詮釋了電影的主題。
三、空間意象
法國美術史學家福西永（Henri Focillon，1881—1943）曾說：“一件藝術品位於空間中，但是這並不是說它隻是被動地存在於空間中。藝術作品根據自身的需要來處理空間、定義空間，甚至創造它所必須的空間。”②從視覺藝術的感知上來說，空間可分為“實空間”和“虛空間”，任何藝術形態都是“虛實相生”後而存在或構建於空間之中，而“虛空間”是啟發心理感知的空間，它通過隱喻、借喻、象征等修辭手法表達主題，突出了空間的多變性和可塑性，也拓展了空間的容量，“虛空間”的體驗更依賴於主觀的想象。[4]空間中形象存在的位置不同，帶給人的感受也是不同的，當藝術形態與空間產生關係後，便形成了具有超越表征意義的意象形態，通過意象形態再構建藝術的“意境”，所以說空間是藝術形式的承載體，同時又在形式的影響下延展自身的屬性。
在電影海報設計中，單純的平麵元素已經不能滿足人們的視覺感受，需要借助“空間”的力量來刺激人們的生理需求和心理感知。[5]在平麵介質中營造空間感主要是通過透視來表達的，它是對客觀生活中的現實空間進行複原或模擬，使畫麵內部產生延伸的縱深感，對觀者的視覺起到了引導作用，形成空間感知。當然，這隻是表象意義上的空間，在設計中還應調動觀者的主觀空間意識，以理性的創意思維將其轉換為感性思維空間，從而使空間中的客觀形態形成具有特定含義的意象形態。《1942》電影前導海報之二使用了黑白攝影的表現手段和形式語言，以透視原理和寫實主義風格對難民隊伍進行了表現。漆黑的夜色中，天空飄散著點點白色的雪花，一輛滿載難民的列車駛向遠方，它承載著一個民族的心靈希冀，是一種悲壯的行進，讓觀者的視覺定格在遠處火車頭上的青煙，加之“走下去、活下去”的字體處理，營造出了無限大的視覺空間和心理空間，與電影結尾處老東家拉著小女孩繼續行走的那段心靈獨白完美契合在一起，雖然從逃難出來時的一家人變成孑然一身，但求生的欲望和人性的善良在這一刻被畫麵中的空間意象展現得淋漓盡致。