第四章 陳天尺劇作的舞台設計
引言
戲曲是一門綜合藝術，一部作品是否成功，舞台演出是其關鍵性一環。中國古代戲曲作家、戲曲理論家已認識到劇本適合舞台演出的重要性問題。如明呂天成在《曲品》中認為傳奇“要搬出來好”，強調舞台演出的重要性；清代李漁也在其理論與創作中予以重視。但大多數古代戲曲劇本不太重視舞台布局的設計，他們的創作與舞台演出仍有著相當的距離。隨著時代的發展，舞台演出的進步，戲劇文學也不斷地發展，至清末民初，出現了一些舞台設計精巧、體現劇作家舞台意識的文學劇本，最具代表性的就是陳天尺的劇作。
陳天尺的劇作不僅在文學上有它獨特的特征，他的劇作同時也有很強的舞台性。從他的劇作中，可知作者非常注意人物活動空間的安排，場景設計嚴謹，通過“幕”、“舞台旋轉”等形式來靈活處理。陳天尺劇作中的精致的舞台設計提示為實際舞台演出的二度創作提供了極大的便利，同時也使得其戲劇思想得到很好的體現。
第一節 旋轉舞台及布景的運用
陳天尺的劇作《病玉緣傳奇》、《孟諧傳奇》二種。其構思巧妙，情節曲折，人物形象生動，在晚清民國時期劇壇有著廣泛影響。其劇本舞台設計提示豐富，從中可見作者精巧的舞台設計。陳天尺劇作舞台布景設計提示大致可以分為兩類，第一類是單幅布景設計提示，第二類是利用旋轉舞台的多幅布景設計提示。
單幅布景設計提示共二十四處，最直接的表現就是“台上布……景”。其中提示布戶外風景六次，分別是第三出《毒媒》、第十五出《途唱》、第十六出《抵淮》、第十七出《重逢》、第二十七出《哭墓》、第二十九出《見嶽》。提示布病房、臥房、婚房景共九次，分別出現在第六出《投書》、第七出《驚豔》、第十三出《感叟》、第十八出《求醫》、第十九出《婢義》、第二十一出《勸郎》、第二十二出《驚蟒》、第二十三出《飲鴆》、第二十四出《脫癩》。提示布酒肆、小套間共出現三次，分別出現在第十七出《重逢》、第二十出《卻婚》、第二十二出《驚蟒》。提示台上作大磷火景共出現二次，分別是第十四出《引逃》和第十六出《抵淮》，兩出都是為黃海客鬼魂的上場和下場而設。其他四次提示分別設置在第十七出《重逢》中的“庵堂”、二十四出《脫癩》中的“臥房夜景”、第二十五出《驚眾》中的“大廳夜景”和第二十八出《宦粵》中的“衙內辦公室”。
利用旋轉舞台的多幅布景提示共出現二十四處。其中《孟諧傳奇》的六個短劇中有八次舞台旋轉提示：《搏虎》一次，《攘雞》二次、《食鵝》二次、《獲禽》三次。《病玉緣傳奇》中有十六次“舞台旋轉”提示，其中一次“舞台旋轉”提示的有五出：第十五出《途唱》、第十六出《抵淮》、第二十出《卻婚》、第二十二出《驚蟒》、第二十七出《哭墓》；二次“舞台旋轉”的有四出戲：第十三出《感叟》、第十四出《引逃》、第二十六出《合巹》、第十九出《見嶽》；三次“舞台旋轉”的一出戲：第十七出《重逢》。
相比於單幅布景提示來說，“舞台旋轉”的多幅布景提示相對於傳統的劇本文學和戲曲演出形式來說是一個創造性的貢獻。此類多幅布景的舞台設計提示，主要集中在宏大的戶外風景和庭院房舍類布局兩類，一類是由風景布局旋轉到庭院房舍布局，另一類是由庭院房舍旋轉到另外一種庭院房舍。其中最具有代表的是第十七出《重逢》和第二十六出《合巹》的“舞台旋轉”設計。其中第十七出《重逢》出現三次舞台旋轉。先是書生路行風景，“舞台旋轉”為“台上布長江風景，江天一色，月明如晝。輕帆幾片，容與中流。一舟離岸數尺，生坐船頭，小醜侍立，雜扮舟子兩人，在船後搖槳”的江上風景；“舞台再轉”為“台上飾小套間，明窗四敞，左畔排列大小酒甕十數，右畔陳設椅桌”的家庭場景；“舞台三轉”為“台上飾庵堂、琉璃佛火，馥鬱栴檀”的庵堂場景，路行、江上、家庭、庵堂四種場景通過舞台旋轉得到很好的實現。第二十六出《合巹》一出中先以陳綺上場觀麗玉梳妝，“舞台旋轉”為“台上張燈結彩，鼓樂齊鳴，賀客各分男女，排列兩旁”的婚禮場景；“舞台再轉”為“台上布新房景，字畫圖書，排列嫻雅，明燈照耀如晝，中設綺筵，生東向坐，小醜執壺侍，旦西向坐，小旦執壺侍”的洞房場景。又如第十三出《感叟》中先是“台上飾病房，器具布置零亂”麗玉病房場景，“舞台旋轉”布景改為“台上飾小庭，庭花散置無序，庭角作大磷火急閃”黃海客小庭場景，第二次又旋轉為病房場景。
陳天尺劇作中的旋轉舞台設計提示，將大量的隱性舞台選擇性地轉化成顯性舞台，舞台轉變頻率快捷靈活，這種頻率在古代戲曲劇本及表演中很少見，就是當代話劇表演也很難達到，可見陳天尺對劇本創作與舞台表演的重視和貢獻。
第二節 幕的運用
在陳天尺劇作中，舞台設計提示中還多次運用了“幕”，利用“幕啟”和“幕閉”來調整舞台場景。《病玉緣傳奇》第十一出、第十八出、第十九出、第二十一出、第二十二出、第二十三出、第二十四出、第二十六出、第二十七出、第二十八出、第二十九出、第三十出中都明確用到幕。在戲曲舞台表演中引進“幕”，大致出現在20世紀初，在戲曲表演中引進幕布，使舞台演出效果得到很大的改善。
首先，幕布的使用讓戲曲表演的分場演出有了顯著的標誌，效果更加明顯。每一場或是每一出的開始與結束以“幕啟”和“幕閉”為標誌，使戲曲表演更加的規範化，劇本以及演出的整體結構更加完整，這是戲曲舞台表演發展規範的標誌。沈鴻鑫、何國棟在《周信芳傳》一書的《丹桂八年》一章中曾提到：“因為歐陽予倩搞過話劇，所以他們編演的紅樓戲，劇本結構吸收了話劇分幕的方法，避免了舊戲場子太碎的弊病，把許多情節歸納在一幕裏做，同時又保持戲曲有頭有尾、環環相連的結構特點。另外，他們采用虛實結合的布景，硬景畫片與軟景畫片相配合。”這正是指出了劇本分幕設置情節結構、舞台采取分幕表演的先進之處。陳天尺劇作雖未見舞台演出的記載，但是他這種創作技巧無疑充分地考慮了舞台演出的實際情況。例如在《病玉緣傳奇》中從第二十一出到第二十四出，每一出的結束劇作家都設置了“幕閉”，用閉幕標誌著每一出的結束，將“勸郎”、“驚蟒”、“飲鴆”以及“脫癩”四個場景標致性地分別開來，每一出緊緊承接上文劇情，獨自有完整的情節，彼此間又環環相扣，隨著劇情的發展又做到了層層遞進扣人心弦。陳天尺在劇作中這樣使用幕布設置充分考慮到舞台演出效果，幕的使用使他的劇作情節結構顯得整潔完整，緊湊有節奏。