顯然，桑塔格同樣敏銳地發現了攝影包括電影帶來的“新感受力”對審美經驗的衝擊：“照相機發明以來，世界上出現了一種獨特的英雄主義：視覺英雄主義。攝影術開創了一種自由活動的新模式——允許每個人都展示某種獨特的、熱切的感受力。”Susan Sontag, On Photography. p.89.這種新的感受力顛覆了傳統感受力的界限，彌合了美與醜、平凡與特殊、高雅旨趣與大眾旨趣的截然分化，成就了新的審美趣味。
但是桑塔格並不讚同本雅明對攝影保有的烏托邦幻想——深入現實的核心。她認為，攝影已然摻入了“主觀介入因素”，是被觀念束縛的“生活片斷”，特別是照片，凝固的畫麵隻能帶來時間和空間的切片，掩埋了被攝對象與周遭環境的聯係，是孤立的粒子，這樣的“現實”雖然與被闡釋和加工過的現實有一定的區別，但是仍然不能作為事實的真相存在，並沒有如本雅明所寓言的那樣觸及現實的核心。它們隻是表象，隻是碎片，沒有深度，也就不能彰顯意義，更不具備文學的那種否定功能。無疑，本雅明注重的是機器複製技術的革命力量，它使藝術泛化為大眾事件，具有政治和意識形態的意義。而桑塔格看到作為藝術的攝影表現的感性、純粹的衝擊力；另一方麵也窺見了它所帶來的道德困境：它顛覆了傳統的觀看倫理，並在過度、過量的“震驚效果”中麻木了觀看者的感受力和道德責任感。第二節憂鬱的沉思：攝影的完美罪行
憂鬱是現代主義者的典型氣質。桑塔格早於《在土星的標誌下》，就分析了本雅明的土星氣質——憂鬱。在她看來，本雅明這種憂鬱氣質的核心是“根本上的孤獨”，其特征是“漠然”、“猶豫”和“遲鈍”等。“土星氣質的一個特點是認為該對其本質的退縮負責的是意誌，於是對意誌加以指責。憂鬱的人相信意誌是軟弱無力的，便加倍努力，來發展意誌。如果這些努力是成功的，那麼，隨之而來的意誌的‘瘋長’通常就會以工作狂的形式出現。”（美）蘇珊?桑塔格《在土星的標誌下》，第125頁。憂鬱者常常隻能通過工作、甚至瘋狂地投入、專注於工作來排解和拯救意誌的軟弱和挫折，工作成了麻醉劑、強迫症。於是他們成了那種孤獨體驗的“癮君子”。某些關係，特別是永久性的關係，比如婚姻、家庭成為他們的束縛和羈絆，它們隻能引入“偽主觀的、多愁善感的東西；這是對意誌、對獨立性的壓榨；它們剝奪了他們集中精力去工作的自由”同上，第127頁。。這是對人性的一種挑戰，他們通常知曉自己在人性方麵的欠缺,因此，伴隨著孤獨體驗的還有痛苦。本雅明的憂鬱中還迸發出破壞因素，“現代作家的道德任務不是成為一個創造者，而是成為一個破壞者——破壞淺薄的內在性，破壞普遍人性、半瓶子醋的創造性以及空洞的言詞所具有的安慰人的意圖”同上，第130頁。。通過誘發出自身的破壞性，自身就免於毀滅之災了。自殺是英雄意誌對意誌挫敗的一種反應，隻有超越英雄主義、超越意誌的種種努力才能避開自殺。憂鬱性格中的破壞因素解救了被困的感覺，它使憂鬱者在哪兒都看到出路，將自己置於十字路口。在桑塔格看來，本雅明的反諷也是這種破壞性的表現，它將悲觀主義限製於憂鬱的範圍之內，從而化解了極端的毀滅。
實際上，憂鬱氣質是眾多現代主義知識分子共通的特征，包括桑塔格自己。因為“土星氣質的標誌是自我意識和對自我不寬容的關係，自我並非是理所當然的。自我是一個文本——它需要被解碼。（因此，這是適合於知識分子的氣質。）自我又是一項工程，需要建設。（所以，這也是適合藝術家和殉難者的氣質，正如本雅明評論卡夫卡時說的那樣，藝術家和殉難者追求‘一種失敗的純潔性和美麗’。）”Susan Sontag, Under the Sign of Saturn. p.117. 此處筆者與姚君偉的中譯本理解有出入，遂依據原文譯出。現代主義知識分子具有的強烈自我意識和拓展意識疆界的願望成就了其憂鬱的土星氣質。
現代主義者有一種深刻的孤獨，他們置身於工業化、城市化、文化大眾化與技術理性主宰並推動的資本主義社會的背景中，“危機的文化”成為對這種社會、文化情景的一個概括參見沈語冰《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年，第30頁。。如雷蒙?威廉斯所指出的那樣，圍繞著現代主義藝術家的精神氣候是模棱兩可的：它首先由於人類似乎正在獲得的動能的與不斷敞開的無窮景觀而狂喜，同時也由於越來越尖銳地感受到（精神的）人類與（技術的）文明之間的矛盾而感到沮喪、可怕和異化轉引自沈語冰《20世紀藝術批評》，第31頁。。因此，他們在現實的生活中無法找尋到他們所期望的那種東西、那種絕對，也無法實現自身的價值和意義，他們所認同的與眾不同的趣味和他們的那種高貴精神被現實所切斷。四處碰壁迫使他們采取一種否定現實、疏離現實、規避到自我中去的策略。於是他們或者離群索居、或者邊緣化、或者自我疏離、或者遊離在大眾的生活之外……在本雅明對波德萊爾的描述中，我們看到的就是這樣一個精神孤獨者的形象——徘徊於大城市的遊手好閑者，碌碌無為卻又繁忙不堪，身體在閑散地遊走，思維卻在倏忽萬變地運轉，觀望、沉思、漫遊、白日夢衝淡了所謂的閑散。他們將對現實的處理轉化成為對自我意識的處理，尋求自我意識的超越、突破，在精神世界、內在世界中實現自己的價值和意義，從而返回現實，彌補在現實中的失敗和挫折。但是現實的苦悶和內在世界的喜悅之間始終存在著張力，它們互相消長，在這兩種狀態的擠壓之下，現代主義者滋生了憂鬱的土星氣質。
可以說，憂鬱是對真相把握無力，而又不甘放手的姿態；是哀悼還沒有成為定局的情境下的一種努力；是置己於“身後”的沉思；是在廢墟中期待重構的理想。齊澤克在《有人說過集權主義嗎？》中分析了憂鬱的結構和特征。他認為：在失去的過程中，總會有無法用哀悼化解的那部分情感，最大的忠誠是對於那部分情感的忠誠。哀悼是一種背叛，是對（失去的）客體的“第二次殺害”，而憂鬱的主體對失去的客體依然忠誠，不願放棄對他/她的忠誠（斯洛文尼亞）斯拉沃熱?齊澤克《有人說過集權主義嗎？》，宋文偉、侯萍譯，江蘇人民出版社，2005年，第107-108頁。。也就是說憂鬱抵觸“揚棄”，是對失去的客體無條件的依戀，想象在失去中擁有它。他進一步指出，憂鬱不單單是對失去的客體的忠誠，而且也是對這種失去的最初姿態的忠誠。要想擁有某個我們從來就沒有擁有過，從一開始就失去的客體，惟一的辦法是，在我們仍然完全擁有某個客體時，要像仿佛已經失去了似的對待它，也就是說，在客體失去之前對他進行過度的、表麵的哀悼參見（斯洛文尼亞）斯拉沃熱?齊澤克《有人說過集權主義嗎？》，第110-111頁。。
桑塔格對攝影的沉思也是憂鬱的。首先，她所沉思的對象——攝影本身具有一種憂鬱的特征。其次，麵對紛擾的圖像時代，桑塔格一麵迎接這些不斷敞開的景觀帶來的全新感受、刺激、震撼和欣喜；一麵敏銳地察覺了攝影技術帶來的重重問題，特別是對於道德價值的破壞。在這個喧嚷繁華、影像令人眩暈的世界，她常常是孤寂的、悲傷的，她意圖去把握攝影的“真相”，去拯救原初的價值，去維係一種純潔和“最初姿態的忠誠”，然而也常常淪落到一種無力和“身後”哀悼的境地。在圖像現實的困境和她自身豐富的內心世界之間存在不可消解的張力。
在她看來，攝影首先是與死亡密切相聯的：攝影是對死亡的提示，“所有照片都是消亡的象征。拍攝照片便是參與到另一個人（或事物）的死亡性、脆弱性，以及易變性當中去。通過精確地切割並凝固這一刻，照片證實了時間的無情流逝”Susan Sontag, On Photography. p.15.。死亡在一個社會裏必得有個位置，如果它不再在信教的人身上了（或者在信教的人身上少了），它就應該在別的地方：也許就在這種為了保存生命而拍攝卻製造了死亡的照片裏（法）羅蘭?巴特《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術出版社，2003年，第145頁。。所以羅蘭?巴特說，通過攝影，我們進入了“平淡的死亡”。桑塔格認為，從某種意義上來說，攝影是一種收藏行為。攝影者將形形色色、光怪陸離的大千世界變成最為珍貴、又最為容易的“收藏品”——影像，通過這種“收藏行為”，許多“正在消逝的東西”或者“死去的東西”似乎得以被拯救、被保存、被展示。並且攝影在更廣闊的範圍內傳遞著這種“收藏”的癖好。但是，攝影隻能將一個“已逝”的世界以形象的方式還原給我們，它憂鬱地將“曆史的碎片”撿拾起來，收藏起來，作為一種想象性的拯救和一廂情願的挽留。通過對切割的時間和空間的片斷的占有，我們仿佛就占有並支配了整個世界，不僅是當下的世界，而且還有屬於曆史的世界。“通過為這個擁塞的世界提供複製的形象，攝影使我們覺得這個世界比事實上更好把握。”Susan Sontag, On Photography. p.24.但是，這種把握隻是對於“死亡的結構”的把握，“正如照相機是槍支的升華物一樣，給某人拍照也是一種升華了的謀殺——一種溫和的謀殺，適合於悲傷、可怕的時光。”Susan Sontag, On Photography. pp.14-15.攝影擔負著“記錄”的重任，但是記錄的每一個瞬間都迅速成為過去，成為已逝的時光，成為對於“死亡的人或者物”最後的緬懷和追憶。也就是說，攝影天然地擁有一種懷舊情懷，一種感傷的素質，一種憂鬱的結構。用桑塔格的話來說，攝影“對曆史的超現實主義把握不僅意味著一種表麵的貪得無厭和魯莽傲慢，還意味著一種潛在的憂鬱”Susan Sontag, On Photography. p.69.。
桑塔格說：“由於照片所展示的魅力在於它是死亡的一種提示，因此它也會引起傷感情緒。照片將過去轉化為一件表達親切問候的物品，以普泛化的情致來看待過去的時間，從而抹去了道德差別，消除了曆史判斷。”Susan Sontag, On Photography. p.71.照相機拯救的是不保存起來就會消逝的外觀，客體從具體的曆史語境中剝落出來，成為單純的影像存在，是曆史廢墟留下的痕跡，丟失了原有的麵貌，隻剩下表象、碎片、切片，可以為之後的用途所增加、削減、篡改，因此也就丟失了原有的意義。也就是說，相機把事件的外貌和功能的意義強行分裂了開來。用波德裏亞的話來說，“把某個對象變換成照片，就是從它上麵逐一剝下所有特性——重量、立體感、氣味、縱深、時間、連續性，當然還有意義”羅鋼、顧錚主編《視覺文化讀本》，第77頁。。
於是，攝影一方麵拉近了我們與現實的距離，一方麵又拉開了我們與現實的距離。它可以將一個遙遠的、陌生的、神奇的、不可企及的“他者”的世界以影像的方式呈現在我們麵前，在毫無牽連的觀看者和“他者”之間建立聯係，讓我們對“他者”世界有了初步的概念，甚至熟悉。但是，“圖像因其本質的緣故，必定總是‘遙遠的，雖近在眼前’。我們可以接近其物質現實，可是無法迄及它一出現即保有的遙遠（高高在上）特性”（德）瓦爾特?本雅明《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》，第104頁。。這種呈現方式實際上是把諸多的人和事物變成客體，變成單純的看的對象，消解了其自身存在的意義（對於觀看者而言），用桑塔格的話來說，“攝影建立了一種與世界的長期的觀淫癖關係，這種關係拉平了所有事件的意義”Susan Sontag, On Photography. p.11.。在她看來，它切斷了被攝對象和周遭世界的聯係，切斷了被攝對象與觀看者的聯係，消解了曆史的深度和意義，它隻提供了一種“冷眼旁觀”的位置和可能性，而排除了真正的參與和介入。真實世界的內涵被抽空了，隻剩下表象的驅殼。或者哀婉或者憂鬱，卻無法在實際意義上促成我們的行動，隻以某個瞬間的凝固在情感意義上觸動了我們，這種觸動更多是一種美學觸動，或者說是藝術的觸動，而非生活的觸動。而就是這種美學的或者藝術的觸動也會因為熟悉程度的增加而減弱其衝擊力：“人們麵對受迫者、受剝削者、饑餓者以及被屠殺者的照片時所表現出的情感的強度，包括道德義憤，還取決於他們對這些形象的熟悉程度。”Susan Sontag, On Photography. p.19.隻要顯示新奇，照片便能令人震驚。影像會刺穿人，影像也會麻醉人，當影像的不斷重複暴露之後，它就變得愈來愈不真實，就好像置身於柏拉圖的洞穴中王予霞《蘇珊?桑塔格縱論》，第213頁。。“熟悉”麻木了我們的感受能力，鈍化了我們的神經，延緩了我們的反應，製造了觀察者與被觀察者的距離。“遭遇苦難是一回事，與遭受苦難的被攝對象同呼吸共命運又是另一回事了。它並不會必然地加強同情意識和能力，有時還會削弱它們。”Susan Sontag, On Photography. p.20.“照片的特定質量和傾向在時間流逝的普遍性感動力中被吞噬了。”Susan Sontag, On Photography. p.21.桑塔格對比了自己在中國親眼目睹一次手術過程與觀看安東尼奧尼影片中的手術場麵的感受、反應，深刻地揭示了這個原理：“通過攝影形象來知曉世界中的情況（藝術、災難、自然的美），人們在看到真實的事物時便頻頻感到失望，感到震驚，感到無動於衷。因為攝影形象傾向於從我們親身經曆的事件中減去一些情感，而它們所喚起的情感則大部分不是我們在現實生活中所體會到的情感。常常有些東西以攝影形式出現比我們去親身體驗更能打動我們。”Susan Sontag, On Photography. p.168.
並且，桑塔格看到，攝影不僅是死亡的提示符，它本身還具有鮮明的“掠奪性”、“進犯性”，“照相機建立了一係列的記錄。攝影似乎比其它形式的交流媒介和藝術更少偏見性。但是，攝影是進犯的典型，是一種將物質世界縮減成為一係列形象的侵入行為”Carl Rollyson, Reading Susan Sontag: A Critical Introduction to Her Work. p.103.。認為攝影以一種掠奪性或獲得性的方式作用於現實的觀念貫穿了《論攝影》全文：“占用”、“破壞”、“控製”、“變形”、“麻木”、“擴大距離”、“捕捉”、“收集”、“殖民”等詞語頻繁地出現在桑塔格的文本中。攝影一直都在藝術與科學，主觀表現與真實再現的岔路之間徘徊。她說，攝影是對現實的占用和收集，“攝影所提供的不僅僅是關於過去的記錄，而且還是處理現實的新的方式……照相機建立起一種與現實的推理關係（現實由其痕跡而被人知曉），提供一種對經驗的當下追溯性觀照。照片提供的是占有的虛幻形式：占有現在，占有過去，甚至占有將來”Susan Sontag, On Photography. pp.166-167.。它的技術特性使很多人相信照片足以作為事實判斷的依據，但是雖然照片比起繪畫、文字等其它方式能更真實地反映現實的細部，可在拍攝者對拍攝對象、拍攝時間、拍攝地點、拍攝方式等進行一係列選擇之後，照片已經滲透了主觀意識，更不用說底片修改術的發明以及當下數碼攝影代替傳統攝影之後所發生的篡改事實的可能性。“一張照片並不是某一事件與攝影者偶然相遇的結果。拍照本身就是一個事件，一個有著越來越多獨斷權力的事件——有權幹涉、介入或忽略眼前發生的任何事情。”Susan Sontag, On Photography. p.11.所以桑塔格認為，“照片可以以最直接、最功利性的方式刺激欲望”，“如果照片是用來激發道德衝動，情況就更複雜了”See Susan Sontag, On Photography. p.16.，“照片不可能創造道德立場，但是它們可以強化某種道德立場——並可以催生某種新的道德立場”Susan Sontag, On Photography. p.17.。
更重要的是，“無論以攝影的名義發表了一些什麼道德宣言，其主要影響還是要將世界轉變為百貨商店或沒有圍牆的博物館，每個題材都在其中貶值為一件消費品，提升為審美欣賞的一個對象。人們通過照相機成為現實的消費者或者旅行者……”Susan Sontag, On Photography. p.110.人們通過攝影消費了現實，也耗盡了現實。正如雷蒙?威廉斯（1976）所說，消費一詞最早的用法是“摧毀、用光、浪費、耗盡”參見（英）邁克?費瑟斯通《消費文化與後現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第30頁。。桑塔格借用了巴塔耶的耗費概念來揭示攝影與消費的深層關係：需要拍攝一切的最終理由在於消費本身的邏輯。消費意味著揮霍，意味著耗盡——因此，就意味著補充。因為我們製造形象、消費形象，我們就需要更多的形象；越來越多的形象……我們以更快的速率消費形象，就像巴爾紮克懷疑照相機會耗盡身體的層次那樣，形象消費了現實。照相機就是解毒劑和疾病，是一種挪用現實的方式，一種使現實陳腐的方式Susan Sontag, On Photography. p.179.。
對於桑塔格而言，攝影本身牽涉了太多的問題、矛盾和悖論。在1975年的一次采訪中，她自述了寫作《論攝影》的原因：“因為我有被攝影所困擾的經驗。還因為實際上所有重要的美學、道德、政治問題——‘現代性’問題本身以及‘現代主義者’的趣味——都在攝影簡短的曆史中有所體現。”Leland Poague, ed. Conversations with Susan Sontag. p.50.攝影的強大力量穿透了社會的機理，通過影像它將世界的每個角落聯係起來，不僅限於一種信息傳受，而且將藝術和審美經驗民主化、普泛化，“需要由照片來確證現實和提升經驗，這是每個人如今都醉心的美學消費主義原則”Susan Sontag, On Photography. p.24.。進而運作成為現代經濟的重要組成部分。可以說整個世界已然成為一個圖像的世界，圖像成為我們生活的向導、我們的經驗、我們感覺的延伸臂、我們溝通和交流的媒介、我們的高檔消費品，甚至我們社會層級和秩序的可靠保證……表麵上看來是我們在生產和消費圖像，實質上是圖像在主宰我們的生活。波德裏亞指出，消費社會是一個符號化的社會，一個擬像的社會。圖像在這個社會構建中發揮了重要作用。人們越來越依賴於圖像，依賴於攝影所提供的表麵層次上的“現實”和“真相”，“將事物以影像且尤其是複製品形式，在盡可能接近的距離內擁有之，已成為日益迫切的需求”（德）瓦爾特?本雅明《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》，第63頁。 。沉溺於圖像的生產和消費中，而現實離我們越來越遠，越來越陌生。我們隻看到圖像中那些表麵的、膚淺的所謂的“事實”和“經驗”，而無法進入認知的深度模式，因為缺乏曆史的縱深感，我們無法洞悉和理解事物的本質和意義。影像的世界是剝落意義的碎片的世界。因為紛擾的圖像世界，我們成為別人和自己現實中的“旅行者”，我們的感官被刺激，道德卻被麻木了，我們無法對真實的生活作出正確的、適當的判斷和反應。“大多數現代藝術都致力於降低可怕事物的門檻。通過使我們對於在正常情況下覺得聳人視聽的事物——因為它太令人震驚，令人痛苦，令人難堪——熟視無睹、充耳不聞，藝術改變了道德——即改變了在何物為情感上和本能上難以忍受與可以忍受之間劃出模糊界限的精神習俗和公眾許可……而我們消化這一日漸膨脹的圖像（活動的和靜止的）和印刷品中的奇異風格的能力卻代價不菲。長此以往，它所導致的結果不會是自我的解放，反而會是自我的萎縮：對於可怕事物的虛假熟悉強化了的疏離感，使人在現實生活當中越來越缺乏反應能力。”Susan Sontag, On Photography. pp.40-41.因此桑塔格坦言，攝影為代表的圖像世界為我們提供了新的生活方式、並打開了新的意義空間，然而也帶來無限的道德困惑：它在記錄、收藏、拯救現實的同時占有、篡改、掠奪、消費、耗盡了現實；它在觸動、震撼我們的同時也麻木、區隔了我們的感受力；它一方麵拉近我們與現實的距離，另一方麵又使我們疏離現實、最終疏離自己。她說：“對世界攝影知識的限製是，如果它可以刺激意識，那麼它終究不能成為倫理的或政治的知識。通過靜止的照片獲取的知識總是某種感傷主義的東西，要麼玩世不恭，要麼就是人本主義的。那會是一種廉價的知識——一種佯裝的知識，一種佯裝的智慧；因為攝影的行為乃是一種佯裝的挪用，一種佯裝的強奸。正是照片中可以理解的東西的沉寂構成了照片吸引力和刺激性。無所不在的照片對我們的道德感受力有著難以估量的影響力。通過為這個擁塞的世界提供複製的形象，攝影使我們覺得這個世界比事實上更好把握了。”Susan Sontag, On Photography. pp.23-24.
桑塔格對攝影的反思表達了她作為知識精英的焦慮感、道德感和憂鬱情懷。對桑塔格來說，圖像世界更多是一種威脅，威脅了她所接受的知識遺產。在1975年的一次采訪中，她說：“我們生活在這樣的一種文化中，智性的價值被全盤否定……在我看來，唯一值得我們維護的智性是批評性的、辯證的、具有懷疑精神的、去簡單化的智性。”Susan Sontag, A Susan Sontag Reader. Introduction by Elezabeth Hardwick. New York: Farrar Straus & Giroux, 1982. p.346.其實在早期，她一直視這些價值為理所當然，但是到了70年代中期，她發現這些價值正在隨著時代變遷、文化變革而流失，它們需要維護和保衛。在桑塔格那裏，激進的否定是重要的理論武器，然而新的時代讓她逐漸意識到現在代主義那種否定的批判力量和精神意義的修辭已經耗盡了。在《激進意誌的風格》中，她說：“我認為，沉寂和空虛的神話就是在一個病態的時代設計出來的最具內涵、最可行的神話，這個時代必然是‘病態’的心靈狀態可以為最傑出的藝術作品提供能量的時代。”Susan Sontag, Styles of Radical Will. p.11. 70年代，於《在土星的標誌下》文集中，她對那些挑選出來的現代主義者表示了英雄式的崇拜，以對比她對當代趣味的那種輕易就能實現的折中主義的鄙視。在《論攝影》中，她把這種“輕易的折中主義”視為錯誤的知識經濟以及消費社會的不加辨別的多元主義See Liam Kennedy, Susan Sontag: Mind as Passion. pp.97-98.。第三節道德感受力