第三章圖像、新感受力與道德
我們已進入一個紛繁複雜的圖像世界，我們生活在由無數圖像、視覺類像、臉譜、拷貝、模仿、動漫所控製的文化中，這些圖像源源不斷生產出來，以前所未有的形式衝擊我們的感受力，它既不斷更新我們的感受力又讓我們越來越麻木，日益喪失感受能力，喪失批判意識。正如米歇爾在《圖像理論》中說的：“CNN向我們表明，一群假定非常警覺的、受過教育的公民（比如美國的選民）目睹對一個阿拉伯國家的大規模破壞時，可能就像觀看一出電視情節鬧劇一樣，充滿了善戰勝惡的簡單敘事，而且很快就會從記憶中抹掉。媒體的力量能夠‘讓一個比較善良和溫順的民族’接受無辜人員的滅亡，同時又不感到愧疚或自責，更值得注意的是，它能夠利用這一毀滅的場景祛除和抹掉上一次大規模戰爭帶來的一切愧疚和記憶。”（美）參見W.J.T.米歇爾《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社，2006年，第6頁。這是當今世界以及媒體麵對的重大問題，也是桑塔格的新感受力理論繞不開的問題。
桑塔格對以攝影為代表的圖像世界的思考充滿了憂鬱的沉思和悲傷的感悟，表達了她作為知識精英的焦慮感、道德感。她認為，攝影為我們提供了新的生活方式、並打開了新的意義空間，然而也帶來無限的道德困惑：它在記錄、收藏、拯救現實的同時占有、篡改、掠奪、消費、耗盡了現實，更為根本的是，它在觸動、震撼我們的同時也麻木了我們的感受力，“消除掉我們對被展示的東西的道德反應”（美）蘇珊?桑塔格《關於他人的痛苦》，黃燦然譯，上海譯文出版社，第75頁。。從某種程度上來說，桑塔格是反攝影的。
道德是桑塔格一生也沒有放棄過的追求。在早期，她從審美感受力的角度闡述道德，把道德視為藝術的責任。在對攝影和照片的反思中，桑塔格深化了這一問題，淡化了審美反應，強調從審美感受力轉向道德感受力，道德不再隻是一種責任，而成為新感受力整個批判的核心。在對那些戰爭照片的反思中，桑塔格發現，人們已經“把戰爭罪行當奇觀消費”，毫不愧疚地“旁觀他人的痛苦”，絲毫沒有道德感受，更缺乏道德評價。通過這些批判，桑塔格意在強化我們的道德意識，恢複我們的道德感受力。從審美感受力到道德感受力，桑塔格豐富了新感受力美學。第一節《論攝影》：審美與道德的雙重維度
自攝影術發明以來，圖像向我們的日常生活全麵滲透，一個以圖像為特征的世界悄然樹立起其強大的威望。“1839年，福克斯?塔爾博特發明了照相機，這項發明原來是為上流社會設計的玩意兒，不料之後僅僅三十餘年，就被廣泛運用於警察建檔、戰爭報道、軍事偵測、色情文學、百科全書的製作、家庭相簿、明信片、人類學記錄（通常伴隨著有種族屠殺，如美國史上的印第安人一樣）、情感教化、調查探索（我們將之誤稱為‘偷拍鏡頭’），用來製作美學效果、新聞報道以及正式的人像。1888年，第一台便宜的大眾化照相機上市了，攝影的用途以驚人的速度擴展，顯示出它對工業資本主義非凡且重要的適應性，馬克思也在照相機發明那年成年了。”吳瓊、杜予主編《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社，2005年，第91頁。正如美國攝影批評家馬麗?沃納?瑪利亞所指出的那樣，攝影已經成為重要的社會和文化符號，它折射出藝術和社會變革諸領域中的現代性和變化。在德波看來，在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在——為催眠行為提供直接動機的動態虛構事物（法）居伊?德波《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社，2006年，第6頁。。
費爾巴哈早在《基督教的本質》第二版序言（1843）中就指出了“我們的時代”的特征：影像勝過實物、副本勝過原本，表象勝過現實，外貌勝過本質（德）費爾巴哈《基督教的本質》，榮震華譯，商務印書館，1984年，第20頁。，預言了圖像時代的到來。
本雅明在1936年的《機械複製時代的藝術作品》一文中經典性地論述了作為機械複製時代的典型藝術樣式——攝影和電影所產生的劃時代的力量。在他看來，攝影及隨之產生的電影作為機械複製時代的代表創造了一種新的便攜式文化載體，這種載體從嚴格控製的環境中、宗教儀式中、公民社會和隻有手繪的畫像存在的貴族文化中解脫出來吳瓊、杜予主編《上帝的眼睛：攝影的哲學》，第142頁。。圖像的方式不僅帶來新鮮的感受方式、新鮮的藝術手段，並且迸發出足以裂開傳統之牆的力量。
兩年後，海德格爾在他的《世界圖像的時代》中也談到：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待，即：僅就存在者被具有表象和製造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。在出現世界圖像的地方，實現著一種關於存在者整體的本質性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態（Vorgestelltheit）中被尋求和發現的。”（德）馬丁?海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第86頁。該文還進一步指出：“對於現代之本質具有決定性意義的兩大進程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉，同時也照亮了初看起來近乎荒謬的現代曆史的基本進程。”同上，第89頁。這說明海德格爾也意識到圖像的力量正在撕裂傳統的文化方式，而使“世界被把握為圖像”。攝影被證明為現代化時代的收獲、犧牲品以及矛盾的有力象征。一方麵，攝影似乎源於新的民主原則——讓更多的東西展現給更多的人看，並威脅要將精英知識體製解體。另一方麵，攝影又保留了工業化之前的魔幻觀念和浪漫的直覺概念。攝影是在技術發展過程中出現的新生體，又是一個文化衰退的證據。攝影同時是進步和衰退的變革的象征，它還是變革中的靜止點，這是充斥於攝影話語中的錯綜複雜的矛盾之一。當攝影成為一種成像的手段和社會的象征時，攝影便向人們保證，世界是可知的。但攝影的信息特征以及它對社會與個人的影響力越來越引起人們的爭論，中立的觀點並不能長時期保持中立（美）馬麗?沃納?瑪利亞《攝影與攝影批評家：1839年至1900年間的文化史》，郝紅蔚、倪洋譯，馬傳喜譯校，山東畫報出版社，2005年，第53頁。。
居伊?德波將這個時代的特征概括為“景觀”——在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象（法）居伊?德波《景觀社會》，第3頁。。並且，他指出，景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關係同上。。這實際上可以說是對生產關係的一次重大變更，它勢必波及到社會的各個領域。
所以，影像技術的產生和發展，不僅是技術革新、藝術創造的問題，它從純技術和藝術的狹隘範疇中釋放出來，成為廣泛涉及哲學、社會學、美學和政治的重要力量，正如約翰?伯格在寫給桑塔格的文章中所說：“今天，攝影不僅是提供給我們新的選擇，它的使用和‘閱讀’變成了司空見慣的事，變成了不需要反省檢查的現代生活知覺的一部分。”吳瓊、杜予主編《上帝的眼睛：攝影的哲學》，第92頁。可以說，一個圖像的世界正在崛起。
在本雅明、海德格爾等的經典論述洗禮下，巴特、波德裏亞、布爾迪厄等當代思想家也紛紛把注意力投向攝影，從不同視閾探討了攝影的特性以及攝影對社會各個層麵帶來的衝擊、影響和改觀。巴特以其簡潔、有力、碎片化、警言式的風格在《明室——攝影縱橫談》一書中表達了他對於攝影與死亡、攝影的分類、攝影趣味、攝影特性等問題的精辟見解。而在波德裏亞看來，攝影是現代的驅妖術，通過影像，世界作為任意瞬間的不連續的片斷而擠入。從這個意義上來說，照片的影像是無限純粹的。因為它沒有時間，沒有運動，沒有模擬，停留在最嚴格的非現實主義狀態參見羅鋼、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師範大學出版社，2003年，第76-77頁。。布爾迪厄關注的更多是攝影的社會功能：攝影術從本質上被預設為滿足一些基本上是外加於它的社會功能，如果我們對這種預設的方式和原因的質疑是合法的，那麼，實際情形仍然是：攝影的種種社會性使用，顯示為對各種使用的客觀可能性的係統性的（亦即連貫的、可理解的）選擇，決定了攝影的社會意義，同時這些使用也被後者所定義同上，第46頁。。
桑塔格顯然也在這個隊伍之列，她對攝影批評投注了極大的熱情。從1973到1977年，桑塔格在《紐約書評》上發表了一係列關於攝影的文章，其中的6篇經修訂後以《論攝影》為總題出版，“她將這些分散的文章修編成為一組就攝影的本質這個論題的連續的、重疊的、回環往複的與其自身的對話……”Carl Rollyson and Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon. p.175.可以說這本關於攝影的文集“部分是曆史，部分是哲學沉思，部分是不易察覺的自傳。”See Carl Rollyson and Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon. pp.175-176.其實在更早的一些作品中，桑塔格已經顯露了她對於攝影和圖像世界的關注，她的第一部長篇小說《恩主》中就出現過這樣的句子：“生命是電影，死亡是照片。”（美）蘇珊?桑塔格《恩主》，第182頁。在1978年的采訪中，她把攝影描述為一項典型的現代活動,不僅因為它誕生於我們所謂的現代時代，還因為它滲入並成為各種現代認知態度和方式的工具See Liam Kennedy, Susan Sontag: Mind as Passion. p.88.。將攝影作為現代進程的重要標誌，這顯然帶著海德格爾思想的影子。
《論攝影》充滿了沉思和令人驚異的激情，不像通常意義上的學術論文，大量格言警句和概述性的結論湧現，也暴露出一些複雜的枝節問題。她不僅是對攝影術的論述，更是對無處不在的攝影圖像的論述，融會了攝影觀看的美學、道德、政治含義等等問題。其後的《關於他人的痛苦》、《關於對他人的酷刑》等文章雖然不再是對泛攝影的討論，但仍聚焦於這些問題。從某種意義上來看，桑塔格是反對攝影的，這種反對暗含了一種知識分子的焦慮、不安和擔憂。由於技術的作用，攝影給我們帶來了理論上的難題，這不僅是審美的也是道德上的。對前者，保羅?克羅塞在討論利奧塔的攝影觀時有這樣的論述：“攝影和電影業的發展，無論如何已經超越並因此損害了藝術的紀實功能。事實上，攝影在朝向已經整體轉變的美感方向上發展……用利奧塔的話來說：‘科技所作的準備使之成為無限生產的潛在力量，攝影也一樣。’換句話說，技術生成的影像指向技術能力的無止境的進步和發展。這種硬性美就變得模糊和不穩。我們不再有能用現存鑒賞力共識加以判斷的人工製品。”（英）保羅?克羅塞《批判美學與後現代主義》，鍾國仕、莫其遜等譯，廣西師範大學出版社，2005年，第143頁。攝影衝擊了我們已經建立起來的審美傳統，既拓展了審美經驗，同時又帶來新的審美問題。對利奧塔來說，當攝影這些技術手段出現後，傳統繪畫藝術就受到巨大質疑和挑戰，不僅繪畫技藝被剝奪了，作為藝術家的權利也被剝奪，現代美學問題不是“什麼是美的”，而是“什麼東西可以被說成是藝術（或文學）”，結果，我們的審美經驗變得不確定、難以說清楚。但桑塔格的思考與利奧塔不一樣，她不是為了解決這一審美問題，而是專注於攝影的道德問題。
《論攝影》勾勒了桑塔格所理解的攝影和圖像世界的輪廓，從美學、倫理道德、政治等層麵探討了攝影所帶來的變遷、影響及困惑，反思了關於攝影和圖像世界的種種紛繁複雜的悖論、矛盾和問題，為我們理解、思考、探索攝影和圖像世界開啟了更為廣闊的空間和場域，她在某些方麵認同於居伊?德波關於“景觀社會”的預言，肯定了當下和未來視覺文化的種種盛況，同時也批判了攝影的種種副作用，特別是道德層麵的副作用。
桑塔格首先覺察到的就是攝影對現實和現實觀念的變革力量。在桑塔格看來，攝影建構了“看的倫理”——“在教給我們一種新的視覺規則的過程中，攝影改變並擴展了我們關於什麼東西值得一看以及我們有權力觀察什麼的觀念。形成了一種觀看的語法，更為重要的是，形成了一種觀看的倫理。”Susan Sontag, On Photography. p.3.攝影變革了觀看的標準，“攝影式的觀看（photographic seeing）”不僅在從世界中發現可看之物、美麗之物，也在創造觀看的對象、創造美，“當常規的觀看方式受到進一步破壞——客體從環境中分離出來，被抽象地加以描述——關於何物為美的新規範就粉墨登場了。美的事物變成了眼睛不可能（或沒有）看見的事物：是那些隻有照相機才能夠提供的碎片化的、錯位的視覺形象。”Susan Sontag, On Photography. pp.90-91.正如畫家、批評家托馬斯?勞森在《最後的通道：繪畫》中所說的：“當前，對‘自然事物’的觀察在前所未有的程度上做了處理。我們了解的真實生活是膠片或磁帶上所展示的那種樣子。我們都被展現在一幅完美的展開的畫卷之中，這幅畫卷由於淩亂無序和選擇的多樣性而顯得冷漠，又由於無序的變化而變得麻木。這樣的畫卷，一方麵提供了虛幻的滿足，而同時又製造了一種使人逐漸產生衰退的疏離感。照相機在它所有的表現形式上都是我們的上帝，使我們避免了那些錯誤地被認為是真實的東西。照片就是當今世界。”轉引自（美）馬麗?沃納?瑪麗亞《攝影與攝影批評家：1839年至1900年間的文化史》，第2頁。
於是現實通過攝影的方式被把握了，“我們無限製地使用攝影影像不僅反映而且還形成了這個社會，一個由否定衝突而統一起來的社會”Susan Sontag, On Photography. p.174.。也可以說攝影成為我們接近現實的重要途徑並獲得表征現實的優越地位。“照片是一種囚禁桀驁不馴、難以把握的現實的方式，是一種使之固定不變的方式。或者說，它們擴展了一個人們感覺萎縮了的、掏空了的、短暫的、疏遠的現實。人們不可能擁有現實，但人們可以擁有影像（而且可以被影像擁有）……當普魯斯特式的苦力們預設現實遙不可及時，攝影卻暗示了接近現實的當下通路。”Susan Sontag, On Photography pp.163-164.通過照片，形形色色、紛亂複雜、真偽難辨的“現實”似乎變得容易把握和清晰可見了。收集照片就仿佛是收集世界。
在攝影尚未發生的歲月，以繪畫為主體的圖像反映的是“現實的品質”，也就是說，它們是基於現實發生的，而不能僭越現實，但是攝影的出現卻變更了圖像與現實的關係：“這些影像的機械起源，以及它們所賦予的力量的實在性形成了影像和現實之間的新關係。並且如果攝影也可以說重建了最為原初的關係——圖像及客體的部分同一性——則圖像的潛能如今便以一種相當異樣的方式為人們所體驗。圖像效力的原初概念假定圖像擁有現實事物的品質，而我們的傾向卻是要將現實事物歸因於形象的品質。”Susan Sontag, On Photography. p.158.攝影圖像成為我們經驗現實的主要方式，無論是神秘的非洲部落、撒哈拉沙漠的駝隊、千裏冰封的北極、遼闊的銀河係、神奇的海底世界，還是我們熟悉的城市生活、拆拆建建的街道、燈影婆娑的酒吧、一次短途旅行……我們從照片獲得的信息和經曆總是比我們親身嚐試的多。於是常常不是我們的經驗作用於圖像，而是圖像的品質影響了現實、影響了我們的生活、影響了我們的判斷和價值。我們常常指責或者讚賞現實如同照片一樣“真實”、“虛偽”、“美麗”、“醜陋”、“遙遠”、“切近”……似乎照片才是現實和生活的評判標準，攝影影像作為一種意識形態潛入到我們社會、時代和人們意識的核心。“說人們具有拍攝照片的衝動是不錯的：要將經驗本身轉變為一種觀看方式。最終，具有某種經驗變得與將其拍攝成照片一樣，而參與某一項公共活動變得越來越等同於以照片的形式來看待它。”Susan Sontag, On Photography. p.24.
“照片的作用遠遠超出了重新界定日常經驗（人、物、事件、我們肉眼所能看到的一切——雖然看的境況各不同，而且常常是漫不經心地看），並且極大地增加了我們見所未見的素材。現實就這樣被重新界定——作為展示的一個項目，作為詳盡調查的一份記錄，作為監督的一個目標。對現實世界進行攝影探索和複製打碎了連續性，並將碎片填充到一份冗長的案卷當中去，從而為控製現實提供了可能性，這種控製在更早期的信息記錄體係——寫作中是難以想象的。”Susan Sontag, On Photography. p.156.照片重新界定和改觀了現實，提供了控製現實的可能性，從而構建了攝影影像的世界。
其實，在桑塔格看來，攝影不僅僅擁有重構現實的力量，其本身就是“超現實”的。“超現實主義存在於攝影業的核心：存在於它創造的一個複製的世界，創造的一個二手的、更為狹窄但比肉眼所見更富戲劇性的現實。越不事修飾，越少刻意的雕琢，越平實——攝影便可能會越具有權威性。”Susan Sontag, On Photography. p.52.對超現實主義者而言，現實是不夠的、不充分的、不豐滿的，有時甚至是膚淺的、虛偽的、遮蔽的……他們的理想是要開掘、發現超越我們平常意義上所謂的“現實”的真實，洞見“現實”背後的真相——深刻、靈動、本真的存在。而這些東西或者就被平凡、瑣碎、陳腐的生活現象所遮蔽、所阻擋了。於是他們要在無意識、下意識、潛意識、夢幻、冥想、感覺中重新恢複這些真相。攝影的超現實性不僅在於它可以將毫無關聯的東西極端並置，充分地發現被掩蓋、被遮蔽的“真相”，還在於它對待曆史和過去的態度以及對待現實的態度。“真正超現實的東西乃是照片所強加和連接起來的距離：社會距離和時間距離”Susan Sontag, On Photography. p.58.，超現實主義是一種不滿現實的態度，但桑塔格認為：“在過去，不滿現實表現為對另一個世界的向往。而在現代社會，不滿現實卻強有力地、頻繁地表現為再現這一個世界的渴望。”Susan Sontag, On Photography. p.80.於是攝影毅然地承擔起這種責任。
無論如何，在桑塔格的觀念中，圖像已經成為時代的新寵：首先，它成為把握現實的重要方式，通過一幅幅凝固的圖片，我們找到了通達現實最為快捷和便利的手段，我們不僅在熟悉的事物的影像中發現了更多被掩蓋、被遮蔽的“真相”，還把控製的手腕伸向了更為遙遠和神秘的角落。如果沒有攝影，我們大多數人恐怕一輩子也難以建立對“世界另一個角落”的印象和觀念，攝影作為我們視角和控製力的延伸，不斷發掘著、探索著現實世界的“真相”。其次，圖像的媒介地位越來越突現出來，它作為一種直觀、形象的“語言”，取消了地域、文化、文字和口頭語言差異所造成的交流障礙，衝擊並成為傳統語言媒介的重要輔助手段，溝通著整個世界。人們越來越依賴於圖像媒介，並根據它為我們設定的方式去看待現實世界：圖像成為把握、接近現實的典型方式，並且深刻地影響了現實的品格。作為視覺的表現形式，形象是意識形態的，它們能教會我們該看什麼、思考什麼，以及如何看和如何思考。它們會影響我們的選擇以及我們相互間互動的方式參見吳瓊主編《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社，2005年，第205頁。。於是我們對圖像的需要刺激了圖像的生產和消費，使其成為現代經濟的重要組成部分。
在攝影構建的圖像世界當中，桑塔格窺見了它所帶來的“新的感受力”。具有超現實精神的攝影影像是現代感受力的強大載體，它運載、培育、滋養、傳播著時代的新感受力，並使這種感受力真正成為曆史的主流。攝影的形象性、直觀性、坦率性、非闡釋性本身就使其成為感性認知的溫床，它以訴諸視覺而非訴諸理性的方式震撼著我們的心靈，讓我們感受到，而不是分析或理解到客體的力量，有越來越多的空間、時間有待攝影承擔的感知實踐來開拓和填充，而攝影這種民主化的記錄和傳播方式也擴展了新感受力的接受範圍。本雅明曾經欣喜地讚歎技術變革對藝術帶來的變革力量，攝影、電影等等新的藝術樣式承蒙技術的成全，從傳統的被“靈暈”所束縛和控製的藝術中解放出來，成為更富感受力的藝術形式。“攝影術使得以下情況成為可能：人眼可以代替手的工作。這是一個優勢，因為眼睛要比手迅速得多。攝影術的實行之中包含著某種否定性，一種‘破壞性的、宣泄性的方麵’。攝影術使得藝術實踐中的人類感覺觀念變得突出。”（德）瓦爾特?本雅明《技術複製時代的藝術作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社，2005年，第15頁。正如林賽?沃特斯進一步闡述的：“電影之美——根據本雅明的烏托邦觀念來看——在於它不像靈暈藝術那樣麻痹我們，使我們變得彬彬有禮，而是侵入我們的感性。電影使姿態顯而易見，而姿態的吸引力——一個人生斷片，一個身體的最小運動，在三十年代如此眾多的影片中受到重視——訓練我們，使我們變得專心起來：其辦法是觸怒我們，讓我們投入到屏幕的場景中去。以往的藝術在傳統中安家，而如今形成鮮明對比的是，它在我們的身體中安了家。”（德）瓦爾特?本雅明《技術複製時代的藝術作品?代譯序》，第11頁。
攝影（包括電影）開拓了感受力的空間，不僅擴大了我們對世間事物的注意範圍，而且展現了更多的視覺層次。“電影就是以它的種種裝備與技術可能，潛進投入、湧出爬上、分割孤立、擴展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個領域。有史以來第一次，攝影機為我們打開了無意識的經驗世界。”（德）瓦爾特?本雅明《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》，許綺玲，林誌明譯，廣西師範大學出版社，2004年，第89頁。“我們在畫家與攝影師之間也看到類似外科醫生和巫師的對比關係。畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之，攝影師直接深入實景的脈絡中。所得的圖像兩者也截然不同，畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格。對今天的人來講，電影所呈現的現實影像要有意義得多，因為電影影像已能表現所有機器裝備無法迄及的事物層麵——這本是任何藝術作品的合理要求——而電影影像所以能如此做到，隻因為它借著攝影裝備，以最密集的方式深入了現實的核心。”同上，第82頁。在本雅明那裏，電影影像已能表現所有機器裝備無法企及的事物層麵，深入現實的核心。