第二章反對闡釋與新感受力美學
新感受力不僅轉變了我們思考的方向，還轉變了理論的地盤以及藝術和批評的功能，它關注的重點不再是傳統思想所強調的內容，而是形式、風格；它不再遵循通過闡釋獲得意義的方法，而是采取反對闡釋直達感受的方式。為了真正實現這一理想，就需要一種激進的否定和獨立精神，保持心靈最大程度的自由和開放，拋棄任何形而上學的主導模式，拒絕給任何思維強加一種外在的秩序。
新感受力和反對闡釋這兩個概念是桑塔格同時提出來的。簡單說來，前者是目的，後者是手段。桑塔格認為，對藝術作品的闡釋就是對作品內容的追求、榨取，它從藝術作品整體中抽出一係列內容因素，然後組裝成一套意義，結果豐富的作品被轉換成了一個“意義”的影子世界。桑塔格明確指出：“闡釋還是智力對世界的報複。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭……”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第9頁。她要求我們直接體驗我們所擁有的東西。
對桑塔格來說，反對闡釋就是從對作品內容的闡釋轉向對作品本身的感受，它是新感受力的必然要求，“新感受力要求藝術具有更少的‘內容’，更加關注‘形式’和風格的快感……”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第351頁。當藝術作品的功能轉變為旨在恢複我們的感受力後，反對闡釋也就變得理所當然。
反對闡釋並不是拋棄對作品的任何理解，而是轉變對作品理解的方式，從作品的內容轉向作品的形式、風格以及作品本身，它拋棄了古典-浪漫派那種有機作品觀，力圖恢複作品本身的存在，甚至恢複作品作為一個物品的存在，這為我們對作品的真實感受奠定了基礎，避免了意義世界先在性地對這種感受的阻礙。如桑塔格所說，我們應該探討作品如何是這樣，而不是探討作品意味著什麼。也就是說，我們應該恢複作品的本來麵目，去直接感受它，而不是為作品去尋找一個意義對等物，尋找一個外在的意思。第一節新感受力美學
在桑塔格看來，新感受力引導的是一種新的批評，同時也引導一種新的美學。
首先，文學藝術的特征發生了巨大的改變，正如桑塔格所說：“我把藝術的特征描述為更新和培養感受力和意識的一種工具……”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第349頁。這主要包含了三重意思：一是文學藝術的價值徹底變了，它的那種傳統功效失卻了，它不再具有往日那種至高無上的地位，對此，桑塔格明確指出：“藝術最初出現於人類社會時是作為一種巫術-宗教活動，後來變成了描繪和評論世俗現實的一種技藝，而到了我們這個時代，藝術僭取了一種新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不僅是世俗的或瀆神的……藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。”同上，第343頁。新的功能使得藝術進入一個新時代，它服務於感受力而不是精神生活，它不再享有內容上的“高級”、非同一般，不再具有所有精神生活最有創造力的地位，它不僅從神聖的位置降落下來，而且其與非藝術的界限失卻了意義。可以說，這對文學藝術來說是最具顛覆性的改變，藝術的精神價值被抽空了，它甚至“更接近於科學的精神”同上，第344頁。，藝術的創新不是內容的創新，而是材料、方法和手段的創新。這表明桑塔格對藝術價值的激進的美學解構。二是作品的根本目的變為刺激我們的感受力，恢複我們的感覺，“當代藝術的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展（或者，即便是‘思想’，也是關於感受力形式的思想）”同上，第348頁。。於是，我們應注重的就是作品的感性表麵、作品的形式，而不是作品中諸多有意義的內容，“我們的任務是削弱內容，從而使我們能夠看到作品本身”同上，第17頁。。作品內容降級，甚至被削弱，形式就變得至關重要。桑塔格就這樣把新感受力與形式主義緊密聯係起來。從某種程度上來說，這並不是非常新穎的觀念：在歐洲偉大的美學家，比如康德、席勒以及黑格爾那裏，我們都能找到其淵源。隻不過，桑塔格更為激進地賦予了形式以主導地位，作品中的內容被她極大地貶低。三是作品成為了一種特殊的物品。正如桑塔格所說：“藝術作品重申自己作為‘物品’的存在（甚至是作為大量製造或大量生產、並吸收了大眾藝術因素的物品），而不是作為‘具有個性的個人表達’的存在。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第344頁。作品最終成了一件物，這同樣表現出桑塔格對作品的激進立場。過去，我們是通過作品的內容認識、感受到作品，作品隻是內容的載體，隻是附屬性的東西，其根本還在於內容。但桑塔格徹底顛覆了這種觀念，作品不但恢複了作為作品的存在，而且還原為獨立的存在。這種存在一方麵拓展了作品的界限——過去被排除在作品之外的東西現在也可被我們納入作品進行考察了，作品的種類也越來越多了，“我們這個時代的典範藝術實際上是那些內容要少得多、道德評判方式要冷靜得多的藝術——如音樂、電影、舞蹈、建築、繪畫和雕刻。這些藝術的實踐——它們全都大量地、自自然然地、不覺尷尬地吸納科學和技術的因素——是新感受力的核心所在”同上，第346頁。。另一方麵，作品既然是獨立存在的，那麼作品之間就不存在孰高孰低的分化，不同作品保持了平等的價值。在《論風格》中，桑塔格開始把這三個層次的意思統一起來進行考察。桑塔格說：“談論風格，是談論藝術作品的總體性的一種方式。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第20頁。這裏有兩個關鍵的詞語：“藝術作品”和“總體性”。我們知道，在不少先鋒派那裏（比如達達、超現實主義），作品被徹底摧毀，正如杜尚對繪畫的摧毀，阿爾托對戲劇的摧毀，凱奇的《4分33秒》對音樂的摧毀。那種傳統的有機作品不再存在，作品的偶然性和隨意性增大，雖然一些人認為這是對作品的解放，但同時這也是對作品的解構。《論風格》的根本目的就是拯救作品，恢複作品的存在。我們來看看桑塔格的觀點：第一，藝術作品是什麼樣的存在？桑塔格指出，“一件藝術作品就是世界中的一個物”同上，第25頁。，即是一個客觀實在的存在者，作為物的存在，它有自身存在的硬度、密度。第二，藝術作品的位置。“一切藝術作品都基於某種距離，即與被再現的生活現實拉開的一定距離……這種距離運動不僅是指從世界移出，而且也指朝世界移入。”同上，第35-36頁。在現代主義以前，作品總是與生活存在距離，但現代主義否定了距離，在唯美主義那裏，生活與藝術的距離被激進的姿態所填平。現在，桑塔格重新恢複了被現代主義所否定的距離，藝術作品就不能等同於混跡在生活世界中的物，不能按照生活世界中的物來對待，所以，桑塔格強調“藝術作品的所作所為，是讓我們看到或理解獨一無二之物，而不是判斷或概括”同上，第35頁。。第三，作品存在的必然性。桑塔格反對作品的偶然性存在，強調作品內在就具有的必然性。風格正是她所說的藝術作品的“必然之物”。第四，藝術作品必須是有價值的存在。也就是桑塔格在《反對闡釋》中強調的作品的功能，即作品對形成、提高感受力的效用、作用或者功用等。特別重要的是，桑塔格強調了道德，桑塔格的道德並非一套道德規範，而是一種道德能力，它與我們的感受力緊密相關。作品的終極價值是為了感受力，而感受力“滋養了我們進行道德選擇的能力”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第29頁。。第五，藝術作品是有機的整體。這正是風格所要解決的問題，當桑塔格不再重視內容之後，作品如何保證它的有機整體性？風格是比形式更高的東西，桑塔格提出了風格的“表現力”來標畫風格與形式的差異，正是這種“表現力”讓我們感受到作品的整體，使我們的注意力專注於作品。我們越專注，作品帶給我們的激情就越多。
其次，新感受力改變了批評的任務。“要確立批評家的任務，必須根據我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況”同上，第16頁。。對這一任務，桑塔格認為：“現今所有藝術評論的目標，是應該使藝術作品——以及，依此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什麼。”同上，第17頁。為此，桑塔格在《反對闡釋》中提出了“藝術的色情學”以及追求藝術的“透明”。可以說，這兩者具有同樣的意思：藝術和批評的價值就在於體驗。“藝術的色情學”是桑塔格針對感官麻木所提出的極端看法，色情在這裏主要表達的是一種直接的、當下的快感。桑塔格在電影、事件劇和一些流行藝術形式中，發現了她所尋找的那種感官的當下快感。她尤其喜歡電影，因為電影往往帶來形象的、純粹的、不能翻譯的、感官的當下快感。她明確談到，新感受力要求藝術具有更少的內容、更多的快感，而藝術的目的就是提供這樣的快感。然而，問題還在於，不僅要追求快感，而且要追求刺激強度更大的快感。強度越大，我們就越能感受到，越能注意，越有利於感受力的形成和改變。可以說，桑塔格在當時就把色情視為這樣一種具有高強度的快感。這表現了桑塔格的激進和極端。對於透明，桑塔格是這樣理解的：“如今，透明是藝術——也是批評——中最高、最具解放性的價值。透明是指體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來麵目的那種明晰。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第16頁。桑塔格強調的透明，其含義在於：藝術和批評不被沉重的觀念所汙染，不被過多的意義所阻隔，從而體驗沒有觀念雜質的作品本身。桑塔格強調的淺薄的道德觀念以及從作品中抽取出的觀念等等就是汙染藝術和批評的雜質。但是，這種對透明的追求或多或少帶有理想主義的色彩，完全的透明幾乎是不存在的。
再次，新感受力要求一種獨特的鑒賞力。《反對闡釋》中的26篇文章中，隻有4篇關注的是文學和文學批評，桑塔格堅持的是一種絕對開放的態度，她的經驗向所有新文化和新藝術開放，她甚至更看重美國一些邊緣藝術的作用。在20世紀60年代，新型藝術不斷產生，新的文化產品更是如雨後春筍。並且，60年代早期，桑塔格就親自投身於紐約的實驗藝術，在這些藝術中，複雜的視覺效果和表演技巧是其核心。桑塔格對那些集中了新感受力特征的不同形式、類型雜交的藝術的著迷，反映出她獨特的鑒賞力。這些藝術改變了大多數人據以辨識藝術作品的那種基本規則。
我們從桑塔格對坎普的論述中同樣可以清楚地看到這一點。對桑塔格來說，坎普既是一種感受力又是一種獨特的趣味——“坎普趣味”，它不隻是“同性戀趣味”，也是“貴族趣味曆史的一個部分，標誌著一種以更加武斷和真誠的方式堅持的“紈絝子的姿態”。坎普還是這樣一種“從其本性上說隻可能存在於富裕社會，存在於那些能體驗到富裕的精神機能障礙的社會或者圈子”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第337頁。的趣味，坎普可以看作對於係統的諷刺性、智性的維護，它提供了在“大眾藝術”中獲得快感的可能，並且通過設置趣味的屏障來將快感從“大眾藝術”中分離出來。坎普是具有自我意識的人造物，強調“不惜以內容為代價來突出質地、感性表麵和風格”同上，第323頁。。桑塔格賦予坎普如此多的獨特意義，表明坎普需要一種特殊的鑒賞力。坎普吸引桑塔格的地方還在於，它改變了“道德嚴肅性”和“判斷”的價值，從而提倡一種獨特的鑒賞。
總之，新感受力確實引導了一種新的美學，這種美學的批評對象、批評任務、要求都隨著這個時代的“新感受力”發生了變化。這就是作為桑塔格思想總問題的“新感受力美學”。第二節反對闡釋
《反對闡釋》一文寫於1964年，最早發表在《常青藤評論》上。正是這篇作為這部文集總標題的文章以及其它幾篇該文集收錄的文章使桑塔格在60年代的美國文化圈中聲名顯赫，成為新一代“紐約知識分子”的核心成員和新文化的領軍人物。而“反對闡釋”也因此成為60年代美國文化圈的一個關鍵詞，或者說是一個時髦的詞彙。
闡釋是西方人文科學領域的重要範疇，從弗裏德裏希?施萊爾馬赫、威廉?狄爾泰到馬丁?海德格爾、漢斯-格奧爾格?加達默爾、保羅?利科爾，對於闡釋的研究和探索越來越廣泛，越來越深入。在藝術領域，闡釋理所當然地成為接近作品的重要途徑，通過闡釋，人們仿佛才能更便捷、更容易且更準確地理解作品、洞悉作品的內涵和意義，最終完善審美體驗。隨著人們對藝術作品內容、意義、本質、背後的真相、藝術家的創作動機等等問題層層向下的追問和挖掘，闡釋的慣例和幻象也不斷升級、不斷膨脹。弗洛伊德主義、馬克思主義等都成為當今闡釋的經典法則，通過這些法則，蒙罩在作品之上的謎障似乎被揭開來，而作品也就更清晰地顯現出來。許多經典作品在闡釋中獲得了越來越多的內容和意義，從而變得越來越豐富、繁雜。不管是古希臘的柏拉圖、亞裏士多德，文藝複興時期的莎士比亞、但丁或者現代作家卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯，統統處於闡釋的層層包裹之中。
桑塔格在60年代明確地揚起了“反對闡釋”的旗幟，原因有二：一是對藝術作品的闡釋和過度闡釋暴露出越來越多的問題，“藝術——不管它是繪畫、詩歌、戲劇還是小說——不再由於它是什麼而被欣賞，她說，不再因為它所顯示的形式或風格的特質而被欣賞，不再因為它的超自然的、明亮的‘光環式的’物質而被欣賞，如本雅明已論述的……”（英）彼得?沃森《20世紀思想史》，朱進東、陸月宏、胡發貴譯，上海譯文出版社，2006年，第599頁。；二是隨著先鋒藝術的崛起，新的藝術理念和範式衝擊著“闡釋”的桎梏，坎寧安、凱奇、抽象表現主義者和波普藝術家均關注藝術的形式，而非關注它的意義或內容同上。。
在桑塔格看來，批評的職責是服務於藝術作品，而不是僭取藝術作品的位置，或者將藝術作品置換成其它東西。闡釋的硬殼常常戕害了藝術作品本身的價值，使藝術處於一種另有所指，另有含義的依附狀態。闡釋以及過度闡釋是傳統的內容/形式二元劃分模式造成的嚴重後果：把藝術作品進行內容/形式的絕對劃分，無形中抬升了內容的地位，從而刺激了對內容的關注和投入，於是闡釋樂此不疲地進行著——正如桑塔格所說：“對內容說的這種過分強調帶來了一個後果，即對闡釋的持續不斷、永無止境的投入。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第6頁。
藝術作品的基本性質在克萊夫?貝爾那裏是某種“有意味的形式”，在克羅齊那裏是它的“表現性”。不論如何，它是訴諸審美感受的感性對象，而“闡釋視藝術作品的感性體驗為理所當然之物而不予重視，並從這一點出發。現在，這種體驗不能被視為理所當然的了。想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術作品的純粹複製吧，我們的感官本來就遭受著城市環境的彼此衝突的趣味、氣息和景象的轟炸，現在又添上了藝術作品的大量複製。我們的文化是一種基於過剩、基於過度生產的文化；其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第16頁。。她進一步指出：“大多數美國小說家和劇作家其實要麼是記者，要麼是業餘的社會學家和心理學家。他們在創作標題音樂的文學對等物。與小說和戲劇中的形式有關的那種意識一直如此發育不全、缺乏創見、死氣沉沉……與詩歌、繪畫和音樂不同，（美國的）小說和戲劇並沒有顯示出任何對自身的形式變化的令人感興趣的關切，因而容易遭到闡釋的侵襲。”同上，第13頁。在她看來，“當今時代，闡釋行為大體上是反動和僵化的。像汽車和重工業的廢氣汙染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力。就一種業已陷入以喪失活力和感覺力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報複……闡釋還是智力對世界的報複。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界。闡釋是把世界轉換成這個世界（“這個世界”!倒好像還有另一個世界）。”同上，第9頁。這種“反動和僵化的”闡釋行為其實更明確的指向是第一代紐約知識分子，在他們的批評實踐中，建構“意義的影子世界”成為慣例，桑塔格指出，馬克思主義和弗洛伊德主義正是兩種他們通常依賴的批評工具。他們的闡釋於無形中損害了藝術作品本來的存在價值，作為感性存在的藝術被闡釋轉化成為了智性的存在，並且越來越理所當然。致使我們不能去直接感受、欣賞藝術作品本身的“美”，而要借助於闡釋工具把握其中深藏的、所謂的“本真”和“意義”。從而嚴重削弱了我們對作品的直接感受和審美體驗。這種狀況使桑塔格毅然決然豎起“反對闡釋”的旗幟，也確立了反對馬克思主義化和弗洛伊德主義化的批評模式。
20世紀五六十年代是美國曆史上的多事之秋，青年人拋棄以往的道德與傳統，一時間，嬉皮士和新左派相繼出籠，社會政治動蕩與深層次上的精神反叛必然要在文學藝術上有所表現。於是，“垮掉的一代”、“黑色幽默”、荒誕派戲劇等形形色色的先鋒派文學爭相問世王予霞《“反對釋義”的理論與實踐——桑塔格和她的〈我等之輩〉》，載《外國文學評論》1998年第4期。。先鋒派運動和先鋒派藝術拓展了藝術和藝術觀念的範圍，一些新的藝術樣式、藝術手法、表現形式本身彰顯出“反對闡釋”的力量和決心，使傳統的闡釋者束手無策、無能為力。1952年凱奇在黑山看到勞申伯格的白色畫作後獲得勇氣與靈感，同年，他推出鋼琴曲中長達4分33秒的沉默，這種大膽的形式和手法嚴重縮減了傳統藝術闡釋的空間。事件劇也是一個經典的例子。事件劇是一種極端並置的藝術，它在對待觀眾、對待時間、道具使用等方麵的態度上都具有超現實主義的特征，正是通過這種超現實主義的感受力，它震驚了、觸動了觀眾。從某種程度來說，事件劇是粗暴的、瘋狂的、不可思議的。它完全脫離了那種被傳統闡釋包裹的可能性，成為一種直接的感性藝術品。也正是在這樣充滿了事件劇、意識流小說、荒誕派戲劇、先鋒電影等新藝術的喧囂和紛雜的時代及文化語境中，針對“闡釋的無效”性，桑塔格打響“反對闡釋”的戰役。
桑塔格反對闡釋並不是反對最廣泛意義上的闡釋，不是尼采“沒有實事，隻有闡釋”意義上的闡釋。她指出：“闡釋不是（如許多人所設想的那樣）一種絕對的價值，不是內在於潛能這個沒有時間概念的領域的一種心理表意行為。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第9頁。換句話說，闡釋的價值要在曆史的語境中進行評估，在某些情況下，闡釋是解放性的、進步的、意義重大的；而在某些情形中，闡釋是反動的、荒謬的、怯懦的、僵化的。所以，她明確地為自己所反對的闡釋劃定了界限。
具體而言，她所反對的闡釋“是指一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規則’的有意的心理行為”同上，第6頁。。是將藝術作品等價於藝術作品的內容，並從作品整體中抽取些許因素將其轉換成為其它的東西，比如心理學、曆史學、政治學、革命學說等，挖掘藝術作品背後的“存在”，文本深處的“潛文本”的行為。美國學者利亞姆?肯尼迪認為，桑塔格反對的是一種特別的闡釋話語——尤其是美國文學、電影和文化批評的闡釋話語——她相信，這種話語可以非常輕易地在闡釋的行為中應用文化知識中我們所熟悉的那些範疇Liam Kennedy, Susan Sontag: Mind as Passion. p.21.。特別是針對當下的闡釋（以第一代紐約知識分子的批評實踐為典型），因為當下的闡釋行為牽涉了更多複雜的因素，更加徹底的改觀或者說是破壞了藝術作品自身的麵貌和價值，有時甚至遮蔽了藝術作品本身，而使一些附加的質素彰顯出來。桑塔格大膽地指責：“當代對於闡釋行為的熱情常常是由對表麵之物的公開的敵意或明顯的鄙視所激發的，而不是由對陷入棘手狀態的文本的虔敬之情（這或許掩蓋了冒犯）所激發的……現代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本‘後麵’挖掘，以發現作為真實文本的潛文本。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第8頁。很明顯，桑塔格宣布反對的其實就是紐約知識分子的那種類型的闡釋，她雖然沒有明確指出這一點，但是我們可以從她指責“現代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本‘後麵’挖掘，以發現作為真實文本的潛文本”的語句以及諷刺馬克思和弗洛伊德式的深度闡釋中清楚地看出這一點，這是當時紐約知識分子應用的兩種主要的批評模式。對於桑塔格而言，這種闡釋“破壞了藝術”，它“把藝術變成了一個可用的、可被納於心理範疇模式的物品”Liam Kennedy, Susan Sontag: Mind as Passion. p.21.。她揭示了這種闡釋文本的實質——“去闡釋就是去對現象進行重新陳述，實際上是去為其找到一個對等物”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第8頁。。
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中分析了藝術批評的坐標，他認為藝術作品通常要涉及作品、藝術家、世界和欣賞者四個要素。作品即是藝術產品本身；藝術家是藝術產品的生產者；世界指由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成；欣賞者則是聽眾、觀眾、讀者。任何批評理論都是以這四個要素或者它們之間關係為基本框架構建的參見（美）M?H?艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，王寧校，北京大學出版社，2004年，第4頁。。桑塔格反對闡釋的理論也是在艾布拉姆斯的批評坐標的基礎上進行的演變和生發，因此我們可以從這三個維度來理解桑塔格的“反對闡釋”：即藝術作品、藝術家和批評家。
首先，從藝術作品來看，反對闡釋，是桑塔格對藝術自足性所作的辯護，是恢複藝術作品本身的地位所作的努力。藝術是否具有獨立價值一直是西方美學史上爭論不休的問題。桑塔格始終秉持藝術自律的觀念，“被作為藝術作品來看待的藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或對某個問題的一個回答。藝術並不僅僅關於某物；它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不隻是關於世界的一個文本或評論。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第25頁。所以，維護藝術作品本身的地位和價值就成了她義不容辭的責任。“我們現在需要的決不是進一步將藝術同化於思想，或者（更糟）將藝術同化於文化。”同上，第16頁。她說：“在現代大多數情形中，闡釋無異於庸人們拒絕藝術作品的獨立存在。真正的藝術能使我們感到緊張不安。通過把藝術作品削減為作品的內容，然後對內容予以闡釋，人們就馴服了藝術作品。闡釋使藝術變得可被控製，變得順從。”同上，第9-10頁。她以卡夫卡的作品為例，深刻、詳盡地分析了三種闡釋者對於卡夫卡作品的“劫掠”——第一種闡釋者把卡夫卡的作品作為社會寓言來解讀，發現了卡夫卡對現代官僚體製的層層阻撓、瘋狂及其最終淪為極權國家的案例研究；第二種闡釋者把卡夫卡的作品當作心理分析寓言來解讀，發現了卡夫卡對父親的恐懼、閹割焦慮以及他對自己性無能的感覺和對夢的沉湎的種種絕望的顯露；還有一種闡釋者把卡夫卡的作品當作宗教寓言來解讀，發現了卡夫卡的宗教情結和宗教觀念。這些闡釋和轉換是一種平庸的“尋找意義”的工作，它不僅簇擁著卡夫卡的作品，也同樣瘋狂地簇擁著其它經典作品。其結果不是讓我們更真切地走進了卡夫卡，走進了卡夫卡的文本，而是陷落於各種分析、闡釋的模式，糾纏於各種可能暗含的“所指”，作品本身沒有向我們敞開，反而顯得更加紛繁複雜，掩飾了其本來的狀態，妨礙了我們去感受、體會、欣賞作品本身的美。
因此，桑塔格認為“作品的價值肯定存在於別處，而不是在其‘意義’中”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第11頁。。這裏的“別處”無疑是與感受力聯係在一起的。藝術是一個審美的領域，藝術作品的價值在於其本身，在於其本身為我們所提供的審美體驗和激發我們感受能力的特質，在於藝術作品那種純粹的、不可替代的、感性的直接性和它對於一些問題提供的生動的、獨特的解決方式。這要求它擺脫“闡釋”對其內容和意義的刻意凸顯、放大、縮小、抽離、變形、轉換、歪曲等粗暴做法，彰顯藝術作品觸動我們、使我們心靈發生變化的程度。因而，我們的任務不是在藝術作品中去努力發現內容、意義、所指，而是去看、感受、欣賞作品本身。所以，反對闡釋，首先就是要去恢複作品本身的地位、恢複作品的明晰可感性。
其次，從藝術家來看，反對闡釋暗含了對藝術家創作的要求——桑塔格謂之為：可以通過創作一些表麵統一、明晰、來勢快疾，所指直截了當以至隻能是其自身的藝術作品，來躲開“闡釋者”參見（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第13頁。。既然反對闡釋首要的是為藝術自足性辯護，恢複作品的獨立地位和明晰可感性，藝術家便首當其衝肩負著這一職責，所以她繼續指出：“透明是藝術——也是批評——中最高、最具解放性的價值。”同上，第16頁。桑塔格所提倡的這種“透明”品格容易讓我們聯想到羅蘭?巴特的“零度寫作”所讚賞的那種排除主觀意圖介入和解釋的“不及物式的動作過程”。但是巴特的零度寫作與桑塔格此時稱為“透明”的寫作並不是一回事。羅蘭?巴特提出“零度寫作”的概念，是針對“介入式寫作”危害了藝術創作的純粹性，轉而追求政治、道德、階級等附加價值的情形，他從寫作與文學作為一種語言和語言結構形式的角度，提倡作家不介入其中的、無動於衷的中性的“白色寫作”或“零度寫作”項曉敏《零度寫作與人的自由——羅蘭?巴爾特美學思想研究》，複旦大學出版社，2003年，第16頁。。而桑塔格所謂的透明是“指體驗事物自身那種明晰，或體驗事物之本來麵目的那種明晰”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第16頁。，呼籲的是一種藝術表達的方式、技巧，追求簡單性、明確性、直接性，擺脫冗餘、繁複，從而與“闡釋”對抗。她以電影為例，描述了電影這種新藝術樣式所具有的“形式語彙”，其明晰性、可感性為逃避闡釋、返回藝術本身提供了成功的範例。
再次，從批評家來看，反對闡釋是桑塔格對批評家素養、道德、職責的要求。反對闡釋不是對所有批評、所有藝術評論的敵視，而是對批評家“冒犯”、“劫掠”、“僭越”藝術作品行為的一次深切的批判。她將這種闡釋行為看作智力對藝術的報複和智力對世界的報複，指出這將使世界貧瘠。“建立在藝術作品是由諸項內容構成的這種極不可靠的理論基礎上的闡釋，是對藝術的冒犯。它把藝術變成了一個可用的、可被納於心理範疇模式的物品”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第12頁。。而事實上，藝術作品不等於藝術作品的內容，更不等於可用的、被納入心理範式模式的物品。因此，接近藝術的方式應該是通過感受力，體驗、感悟作品本身的那種感性直接激起的種種情緒、衝動和心靈變化，而不是屈從於理性統帥，排斥感受力，崇尚“內容”、“意義”、“潛文本”等外在於藝術作品的東西。因此，在她的理念中，批評家應該秉持對藝術的虔敬態度，尊重作品本身的地位和價值，“要確立批評家的任務，必須根據我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感受力）的狀況”同上，第16頁。。這也可以說是桑塔格的新感受力的批評原則，她指出，“首先，需要更多地關注藝術中的形式……其次，需要一套為形式配備的語彙——一套描述性的詞彙，而不是規範性的詞彙。”同上，第15頁。因此，“最好的批評，而且是不落常套的批評，便是這一類把對內容的關注轉化為對形式的關注的批評”同上。。其提供的是對於作品外表或者說作品感性表麵細膩、精確、犀利、周到、漂亮的描述。