從藝術作品、藝術家到批評家三個維度來理解桑塔格的反對闡釋，我們似乎更深刻地理解了她的思想，同時她一直強調的核心問題也如晶體一般析出來——感受力問題。說到底，恢複作品的感受力是反對闡釋的目的所在，也是藝術逃避闡釋侵襲和智力報複的唯一途徑。放在桑塔格具體所處的時代和文化語境當中，是使藝術作品彰顯出美國當下文化中已經顯露出來的“新感受力”。所以她說：“現在重要的是恢複我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第17頁。在《反對闡釋》一文的結尾，她也頗為明確地提出：“為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學。”同上。
然而，我們必須看到，“反對闡釋”不是絕對的，桑塔格激進的姿態更多是針對當下語境的文化策略，具有一定的範圍和局限性。她本人也在不斷“闡釋”自己和他人的作品。某些時候，“闡釋被認為是損傷被闡釋的文本的一種暴力行為；但矛盾地，這種損傷卻比對被闡釋文本的曆史學語境化行為更為接近其‘真相’。”（斯洛文尼亞）斯拉沃熱?齊澤克《幻想的瘟疫》，胡雨譚、葉肖譯，江蘇人民出版社，2006年，第115頁。齊澤克舉例說明，拉康對諸如《安提戈涅》、柏拉圖的《會飲篇》、康德的《實踐理性批判》等古典文學和哲學文本的解讀清晰地表現出一種相當暴力的做法，它不顧哲學規則，有時還犯了時代錯誤，甚至“在事實上犯錯”，令文本脫離常規闡釋的背景；然而，這種粗暴的解讀，引出了一種不可思議的“真相效果”，一種震撼人心的新洞察力和審視這些作品的全新的緯度參見（斯洛文尼亞）斯拉沃熱?齊澤克《幻想的瘟疫》，第115頁。。因此，桑塔格也或直接或間接地承認，闡釋並非洪水猛獸，有時我們仍然需要它。第三節形式、風格和力
反對闡釋的目的是恢複藝術作品的感受力，問題是如何能夠恢複藝術作品的感受力呢？特別是在新的社會和文化語境當中，如何使藝術作品獲得新的感受力呢？桑塔格在《反對闡釋》一文中浮光掠影地談到了關注形式、追求作品的“明晰”品格等等手段，但她似乎並沒有給出確切、成熟的答案。直到1965年《論風格》的發表，她詳細地探討了藝術中與風格相關的諸多問題，在風格概念的觀照下進一步解決了恢複作品感受力的問題。
感受力實際上是受眾體驗藝術作品及其它事物的一種能力。恢複作品感受力，實際上就是通過一定的手段增強作品的表現力，達到吸引受眾注意力進而刺激他們感受能力的目的，或者說使藝術作品的狀態符合受眾用感性、直覺去體驗、感受的要求。對於桑塔格而言，恢複作品感受力是一個經由形式到風格，最終產生、迸發出“力”的過程。
“形式”是桑塔格的一個常用詞語，雖然她反對將藝術作品作形式和內容的絕對區分。但是介於很多語境已然預設了“形式”與“內容”的分離，她隻能在這個前提下展開她的論說。於是，“形式”成了她首先關注的對象。在《反對闡釋》一文中，她就一再聲明，隻有更多地投入“形式”，削減“內容”，才能恢複作品本身的地位，從而刺激受眾的感受力、逃避闡釋對作品的強暴。在《論風格》中，桑塔格談到：“至少自狄德羅以來，藝術諸門類中的批評主流傳統都求助於逼真性和道德正確性這些顯然有別的標準，實際上都把藝術作品當作以藝術作品的形式表達的聲明加以對待。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第24頁。“以這種方式來對待藝術作品，並非全然不著邊際。然而，它顯然把藝術套在了功用上——為的是這樣一些目的，如考察觀念的曆史、診斷當代文化或創造社會團結等等。”同上，第24-25頁。她顯然反對把藝術作品一味套在功用上，根據外在的目的、“他在的價值”去評判藝術作品的好壞優劣，而主張將藝術價值的落腳點設置在藝術自身的價值上、設置在特殊的審美領域中。藝術就是物，是一種體驗，不是對應某些聲明和問題的答案，也不是關於外在世界的文本或評論。這“並不是說，藝術作品創造了一個全然自我指涉的世界。當然，藝術作品（不包括音樂這個重要的例外）指涉真實的世界——指涉我們的知識、我們的體驗、我們的價值。它們提供信息和評價。然而它們的特征在於，它們並不導致概念知識（而這是話語性或科學性知識的不同特征——例如哲學、社會學、心理學和曆史學），而是引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或著迷狀態下情感投入和進行判斷的現象的東西。這就是說，我們通過藝術獲得的知識是對某物的感知過程的形式或風格的一種體驗，而不是關於某物（如某個事實或某種道德判斷）的知識”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第25頁。。“形式”是通往藝術審美的獨特領域的媒介，或者說藝術價值的獨立性是倚重於“形式”的，“形式”是藝術的本體特征。
但是，桑塔格絕對不是一個傳統意義上的形式主義者。她認為，形式主義並不是恢複藝術作品獨立價值最好的方式。首先，形式主義對“形式”的過分強調，有時反而使“內容”以及“內容”帶來的意義和價值突現出來，因為形式畢竟是與內容相關聯的一個概念，承認“形式”的特殊地位，暗含著承認內容與形式的絕對分化的意思。其次，形式主義者往往將作品的一些因素抽離出來，作為作品存在的根本，或者將藝術縮減為所謂的“形式”：比如俄國形式主義的代表什克羅夫斯基認為文學作品是純形式的，它不是物，也不是材料，而是材料的比；列維-斯特勞斯從對俄狄浦斯神話的分析中發現了據說是人類思維和宇宙秩序中普遍存在的“二元對立”模式；榮格和弗萊將“原型”作為文學藝術根本的結構……第三，形式主義往往在“藝術自律”的道路上走得過遠，從而一味強調藝術的“形式”本質，而忽略了藝術與外部世界的聯係，將藝術的功用性、道德準則等全部抹除……桑塔格與形式主義者不同的是，她反對將藝術作品劃分為內容與形式兩個對立的部分，反對將藝術作品中的某些因素抽離出來作為其存在的根本，而要恢複藝術作品作為“物”的存在，所以“形式主義”一詞應該留給那些機械地死抱著過時的、業已枯竭的美學陳規不放的藝術作品同上，第32頁。。
為此，我們在桑塔格那裏遭遇到了“風格”這個詞，它不是傳統意義上與形式相當的那個概念，而是統一內容與形式，成為藝術家意誌的標記的總體性範疇。雖然桑塔格也承認：從技術的角度看，藝術家的風格不是別的，不過是藝術家在其中安排其藝術形式的一種特別的習慣。正因如此，“風格”概念所提出的問題才與“形式”概念提出的那些問題交疊在了一起，而對這些問題的解答也具有頗多共同之處（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第40頁。。但是，她看到了風格與形式是不同層麵的概念。在她那裏，“藝術是意誌在某物品或某表演中的客觀化，是意誌的激發或振奮。從藝術家的視角看，藝術是意誌力的客觀化；從觀賞者的視角看，藝術是為意誌創造出來的想象性裝飾品”同上，第37頁。。因為，也許使我們對藝術作品以及對藝術與人類其他情感和作為的關係的體驗變得明晰的最好方式，是乞靈於意誌的觀念。這是一個有用的觀念，因為意誌不僅是意識、被灌注了活力的意識的一種特別的狀態，也是一種對待世界的態度，主體麵對世界的一種態度同上，第35頁。。桑塔格主張將“意誌的觀念”納入思考藝術的視點，她認為這是一種不同的、更有機的、更有理論色彩的視點。這個視點的可取之處，在於它對藝術的兩方麵一視同仁：既作為藝術品，又作為功用，既作為技藝，又作為意識的生動形式，既作為現實的超越或補充，又作為與現實的接觸方式的顯現，既作為自主個人的創造，又作為從屬的曆史現象同上，第37頁。。
而“風格是藝術作品中的選擇原則，是藝術家的意誌的標記”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第38頁。。從外部看，即從曆史的角度看，風格的選擇是與一定的曆史發展過程相關聯的，比如書寫或活字的發明、樂器的發明和改進、雕刻或建築的新材料的發現；從內部看，即當人們審視單個藝術作品並試圖說明其價值和影響力的時候，每一種風格的選擇都包含了任意性的因素，可以說風格是藝術家意誌與其自身玩的高超遊戲據以進行的規則。風格是對藝術作品的總體性的一種把握方式。風格超越了對作品進行內容和形式的淺薄劃分，而是從總體上把握藝術作品。風格不是覆蓋在作品實體上的裝飾性的累贅物，不是遮蓋著實體的並且可以被拉開的“帷幕”，風格既不是數量的，也不是附加的。更確切地說，實體和題材是在外的，而風格是在內的：“在幾乎任何一種情形中，我們的外表的風度就是我們的本質的風度。麵具就是臉。”同上，第21頁。偉大藝術作品所顯示出來的那種必然性感覺，並不是由該作品各部分的必然性或必要性所構成，而是由該作品的整體所構成同上，第39頁。。換言之，是由其風格所構成的，“藝術作品中的必然之物是風格。當一部作品看上去恰當、合理、從好的角度看（沒有喪失或者損害什麼）不可思議時，我們對它的反應，是對其風格品性的反應。最吸引人的藝術作品，是那些使我們產生一種藝術家似乎別無選擇的幻覺的藝術作品，他是如此全神貫注於他的風格”同上。。“每種風格都體現著一種認識論意義上的選擇，體現著對我們怎樣感知以及感知什麼的闡釋。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第41頁。也就是說，每種風格都是對某些東西進行強調的手段。正因為藝術作品的特殊性在於它們是訴諸感性認知，引起特殊反應，導致某種類似入迷或著迷狀況下的情感投入和判斷的，所以我們通常是經由藝術作品的風格通達這種體驗、獲得這種感受力的，因此，“這可以解釋藝術作品中表現力的價值何以如此突出，可以解釋表現力的價值——這就是說，風格的表現力——何以獲得了對內容的優先權（當內容不恰當地脫離了風格的時候）”同上，第25頁。。許多作品帶給我們的滿足並不在於它們包含的內容和知識，而在於它們所體現的那種高超的能力、活力和表現力。
桑塔格看到了風格產生的吸引力：藝術作品的節奏、行進的原則、停留的原則、瀏覽的原則等等，也即是藝術家安排其藝術形式的特別習慣構築了作為整體的風格。而風格彰顯出的活力、能力、表現力、感召力是藝術作品吸引受眾的注意力的根本所在：“風格選擇通過將我們的注意力集中於某種東西，也使我們的注意力狹窄化了，不讓我們看到別的東西。然而一個藝術作品之比另一個藝術作品更有興味，並不取決於該作品的風格選擇是否讓我們注意到了更多的東西，而是取決於這種注意的強度、可信度以及是否機智，不管其焦距如何狹窄。”同上，第42頁。然而，“不管藝術作品具有怎樣的表現力，它都奇特地依賴於那些有此種經驗的人的合作，這是因為，一個人或許可以看出藝術作品所‘說’的東西，但出於麻木遲鈍或心不在焉，依然無動於衷。藝術是引誘，而不是強奸。藝術作品提供了一類被加以構思設計以顯示不可抗拒之魅力的體驗。但藝術若沒有體驗主體的合謀，則無法實施其引誘”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第25頁。。那麼反對闡釋，恢複作品的感受力，對於藝術家來說就在於分泌出作品風格的那種“必然性”，增強作品的活力、能量、感召力與表現力，從而引起藝術受眾的注意力，進而喚起他們強烈的感受力；而對於批評家來說就在於關注和投入藝術作品的“風格”，發現其風格中的活力、能量、感召力和表現力，引導受眾去感受藝術作品本身的那種美和力量，而不是去分析、深度挖掘作品背後的涵義。
桑塔格認為，把藝術作品看作聲明的批評家往往畏懼和提防“風格”，他們所呼籲的想象力其實是對現實的“超敏感的表達”，也可以說，他們關注的仍是藝術作品所捕捉的“現實”內容，而不是“藝術作品使心靈發生轉變的程度”同上，第26頁。，這種對待風格的態度背後隱藏著西方對藝術與道德、美學與倫理之間關係的曆史性混淆。桑塔格借助風格觀念來把握藝術作品，主張恢複作品的感受力並不表示她和眾多形式主義者一樣，完全排除藝術作品的功用，將審美反應從道德反應中孤立出來。奧特加?加塞特在《藝術的非人化》中探討了藝術體驗與人們情感反應的關係，他看到人們在藝術的審美體驗中所呈現的感情與真實生活中的情感反應緊密相關，隻是審美體驗中的苦難和喜悅都是間接被體驗到的，因此更容易承擔，而沒有介入現實生活。桑塔格雖然基本認同這種觀點，但她更深刻地指出：“藝術與道德相關。它之所以與道德如此相關，是因為藝術可以帶來道德愉悅，但藝術特有的那種道德愉悅並不是讚同或不讚同某些行為的愉悅。藝術中的道德愉悅以及藝術所起的道德功用，在於意識的智性滿足。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第28頁。桑塔格對於藝術與道德相關的看法與將藝術淪為道德工具、取消藝術自足性的庸俗觀點具有本質的區別。
她反對藝術作品去提倡什麼、反對什麼，反對藝術作品成為某種特定“道德”的聲明和宣言或者藝術家意圖的展開。在她看來，藝術所承擔的道德責任不是具體的道德責任，而是作為總體性的道德責任，“對藝術作品所‘說’的內容從道德上讚同或不讚同，正如被藝術作品所激起的性欲一樣（這兩種情形當然都很普遍），都是藝術之外的問題”同上，第31頁。。藝術作品不應該成為某種具體道德和行為的代言人，“如果將道德作如此解——視之為人類意誌的成就之一，為自己強行規定在世界中行動和存在的一種方式——那顯然在道德這種以行動為旨歸的意識的形式與作為意識滋養的審美體驗之間就不存在一般的對立。隻有當藝術作品被縮減為一種提供某種特定內容的聲明時，隻有當道德被等同於某種特定的道德（任何特定的道德都有其雜質，即那些不過是維護某種特定的社會利益和階級價值的因素）時——隻有在這種時候，藝術作品才被認為瓦解了道德。的確，隻有在這種時候，審美和道德之間的絕對區分才得以確立。”同上，第28-29頁。因此，“如果我們把道德理解為單數，把它當作意識方麵的一般選擇，那麼，隻要我們對藝術的反應恰好活躍了我們的感受力和意識，那麼這種反應就似乎是‘道德的’。這是因為，正是感受力才滋養了我們進行道德選擇的能力，激勵我們為行動做好準備，就好像我們的確是在選擇（這是我們稱某個行為是道德行動的先決條件），而不隻是盲目地、不加思考地服從。藝術擔當著這種‘道德的’責任，因為審美體驗所固有的那些特征（無私、入神、專注、情感之覺醒）和審美對象所固有的那些特征（優美、靈氣、表現力、活力、感性）也是對生活的道德反應的基本構成成分”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第29頁。。第四節坎普（Camp）美學
1964年12月11日，《時代》雜誌用2欄、5個段落刊登了桑塔格《關於“坎普”的劄記》的主要內容，文中趣味（taste）一詞用了黑體，在它之後是用引號引起來的坎普一詞。桑塔格迅速成為知識名流，而她也在隨後幾十年的社會變遷中努力捍衛著自己的這種名流身份Carl Rollyson and Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon. New York: W.W. Norton & Company, Inc., 2000. p.86.。
桑塔格原本想在通俗雜誌上發表關於坎普的文章，使她的坎普觀為更多、更廣的人所了解和接受。1963年她在跟《秀》（Show）雜誌的資深編輯阿諾德?埃裏克共進午餐的時候談到了這篇文章的觀點，阿諾德表示願意發表該文章，但是他之後並沒有兌現承諾。桑塔格最終隻能在發行量不足10000冊的《黨派評論》上首發了該文。出乎意料的是，這一紙檄文的結局並不是在弄出點輕微響動之後就悄然躺在曆史的角落中沉睡了，它散發著耀眼的光芒，從局限於文人圈的《黨派評論》跳躍至擁有巨大發行量的通俗雜誌《時代》，從狹窄的紐約文人群奔向了浩瀚的大眾。像她所期待的那樣，坎普成為更多、更廣的人關注、討論甚至爭論的熱點問題，而她也榮膺“坎普皇後”。無怪乎威廉?菲利浦斯和其他很多評論家都認為，她是因為此文的寫作而“一夜成名”的See Carl Rollyson and Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon. p.84.。《關於“坎普”的劄記》讓她扮演了文化圈中的“暴發戶”。
《關於“坎普”的劄記》並不是一篇線索清晰、結構嚴密的論文，它由序言和58則或長或短的“劄記”組成，沒有明確的層次分化、也並非層層推進的邏輯關係，前後論述常常重複、疊加又矛盾重重、悖論不斷，甚至有些含混不清的地方。從中我們可以看出，桑塔格對坎普並不是毫不含糊的維護，這興許就是她既為坎普所強烈吸引又為它所傷害的表現。但是，這種矛盾性和懷疑性體現了桑塔格早期文章的批評功能：在紛繁複雜的辯證性中揭示對象的本來麵貌。
是什麼使該文吸引了如此眾多的目光？又是什麼使桑塔格聲名鵲起的呢？桑塔格並不是坎普的命名者，她隻是個嚐試描述坎普的冒險者，因為“談論坎普，就是出賣坎普”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第320頁。。她自己在《關於“坎普”的劄記》文首提及了這一點：“世界上有許多事物還沒有被命名；還有一些事物，盡管已經被命名，但從來沒有被描述過。其中之一便是以‘坎普’（‘Camp’）這個時尚之名流傳的那種感受力——它顯然是現代的，是複雜性的一個變體，但並不等同於此。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第320頁。事實證明，桑塔格策動的是一次成功的冒險，她不僅在茫茫的文化海洋中發現了“坎普”，而且發現了“坎普”與當下文化意味深長的關係，從而引起人們對於諸如感受力、文化趣味、文化等級秩序的分化、審美價值等一係列問題的重新思考和定位，推動了一些趣味和價值的傳播和接受。
有人認為，“坎普”一詞在英語中的起源含混不清，它大致在19世紀或更早的時候開始流行，20世紀初特指英國的下層社會和“風流社會”（包括戲劇業、時尚業和演藝業），並且還囊括了後王爾德（post-Wildean）時期的另類群體行為。戰後時期掀起的流行文化的狂潮把“坎普”文化變成了邊緣領域的一部分。總之，“坎普”最初是作為一種卑瑣的街頭亞文化語彙出現的，在文化的邊緣占領著一席空間。它是神秘的，是一種私有編碼，一種體認的標識參見王秋海《反對闡釋——桑塔格形式主義詩學研究》，第37-38頁。。但在桑塔格看來，17世紀末和18世紀初對坎普是非常重要的時期，因為這一時期對技巧、外表、對稱有一種非同一般的感覺，對栩栩如生、扣人心弦的描繪有鑒賞力，對再現倏忽即逝的情感及性格的全貌有典雅的傳統手法——如警句和有節奏感的對句（在文字中），如炫示性的動作和裝飾性的顫音（在手勢中和音樂中）。她指出那個時期是最偉大的坎普時期，體現在蒲柏、康格裏夫、沃爾浦爾以及法國的女才子、慕尼黑的洛可可風格的教堂、佩戈萊西、莫紮特的眾多作品中。而到了19世紀，這種曾經分布於一切高級文化領域的東西，變成了一種特別的趣味：它開始染上敏感、晦澀、反常的色彩。就英國的情況而論，坎普在19世紀的唯美主義中苟延殘喘（如伯恩-瓊斯、佩特、拉斯金、丁尼生），複又隨著視覺藝術和裝飾藝術的新藝術運動而變得如日中天，並且在諸如王爾德、菲班克這等“才子”那兒找到了自己的自覺的意識形態家參見（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第326頁。。
到了20世紀60年代的美國，坎普的含義發生了重大的變化。當代批評家馬泰?卡林內斯庫在他的《現代性的五副麵孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、後現代主義》中談到：“其他的因素和影響助成了媚俗藝術近來在高雅藝術領域內的重現。一個重要的‘戰略’優勢是媚俗藝術被用於反諷的趨勢。自蘭波讚揚‘詩的妄語’和‘蠢的繪畫’經達達到超現實主義，出於反諷式的破壞的目的，反叛的先鋒派已運用了大量直接借用於媚俗藝術的技巧和要素。因此，當先鋒派成為時髦之時，尤其是在二戰以後，即使是在最有學養的知識分子圈中，媚俗藝術也享有一種奇怪的負麵名聲。這也許是促成奇怪的坎普（camp）感受力出現的主要因素之一，在反諷式行家鑒賞力的偽裝下，這種坎普感受力可以自在地沉溺於由最糟糕的媚俗藝術提供的悅樂中。坎普把壞趣味——往往是從前的壞趣味——作為一種很高的修養來培養。仿佛經自覺認可和追求得來的壞趣味可以使它本身失靈，並變成截然相反的東西。這至少是蘇珊?桑塔格在她有關坎普的‘最終’論述中暗示的，這就是，‘惟其糟糕所以美’。然而從表麵上看，坎普常常難於（實際上是不可能）同媚俗藝術區別開來。”（美）馬泰?卡林內斯庫《現代性的五副麵孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、後現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第247-248頁。顯然，他並不是坎普的支持者。在他的認識中，坎普是一種時尚，是求助於媚俗藝術並刻意追求對“壞趣味”之類加以改變的感受力，它並非什麼真正的創造力或貴族趣味，僅僅是一些人，包括有學養的人玩弄的虛偽把戲。桑塔格的觀點與此相反，她承認許多坎普的範例是糟糕的藝術抑或媚俗之作，但是，她認為情況並非全然如此，仍然有一些坎普藝術值得嚴肅對待和欣賞。雖然卡林內斯庫對媚俗藝術、高雅藝術、先鋒藝術的關係以及桑塔格的坎普感受力的評價未必客觀、中肯，但也部分揭示了坎普感受力出現的文化條件和時代語境。桑塔格那個時代的坎普或多或少與新文化的興起，大眾文化、媚俗文化的繁榮以及先鋒派的反叛追求和嚐試緊密聯係在一起。
用桑塔格的話來說，坎普是一種現代感受力，一種生動的感受力，“不是那種我們所熟知的對字麵意義以及象征意義的層層疊疊、錯落有致的構織，而是作為某物或任何物的意指的物與作為純粹人工製品的物之間的差異”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第327頁。。坎普同樣是一種對失敗的嚴肅性以及體驗的戲劇化的感受力，它拒絕傳統嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態認同的那種危險做法”同上，第334頁。。
更確切地說，坎普是一種新的感受力，一種現代的審美方式，一種新的文化趣味。桑塔格確信，“坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現象的一種方式。”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第322頁。她在這則劄記開篇便指出：“以下是就奧斯卡?王爾德的言論所作的劄記。”同上。並摘錄了王爾德那句膾炙人口的名言：“一個人應該要麼成為一件藝術品，要麼就穿戴一件藝術品。”轉引自（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第322頁。在王爾德那裏，“生活模仿藝術”，這是對資產階級傳統美學的解構，顛覆了美的本體論地位及以此為基礎的價值體係。以王爾德、佩特、戈蒂耶等人為代表的唯美主義追求藝術的非功利性，提出“為藝術而藝術”的主張。在他們看來，藝術無須（也不應該）帶有某種政治的或道德的訓誡，藝術的目的就是藝術本身，即藝術的審美性。藝術既然是超功利的，那也就是說，藝術和藝術之外的功利世界是絕緣的，他們把藝術看作是一種特殊的現象秩序，一種特殊的材料秩序，即一個同外界沒有任何聯係的封閉係統。這種特殊的現象秩序和材料秩序就是文學藝術的語言形式本身，即語言形式本身的審美功能。於是，追求形式技巧的雕琢和規整也就必然成為唯美主義的藝術理想參見趙章憲《西方形式美學——關於形式的美學研究》，第258-259頁。。坎普是唯美主義精神浸染的結果，或者說，坎普是新的文化和時代語境下的“唯美主義”運動的拓展。但是與王爾德等唯美主義者不同的是，桑塔格所維護的坎普不是采用奇裝異服來顯示自己的精神貴族氣質和對“生活就是藝術”的理解，而是顯示出對於傳統藝術、新藝術，“非藝術”、“反藝術”，甚至生活的碎片和細節等等強大的感受能力和獨特的審美趣味。在她那裏，從非崇高的藝術中也可以找到趣味，“非藝術”、“反藝術”也存在藝術的價值。趣味和美無處不在，隻要你善於去發現，即便是刀、叉、勺也散發著灼灼的藝術光芒。作為一個具有高貴審美能力和強大感受力的精英知識分子，她的職責不僅是繼承、傳播舊有的趣味和價值，還應該去不斷發現、開掘新的趣味和價值，舊與新不是勢不兩立、非此即彼的，新是對舊的補充和發展。於是在她的努力下，感受力的層級、藝術的空間、美學的能力都不斷地拓展、延伸，成為滋養意識和道德能力的養料。桑塔格的坎普感受力更進一步強調了唯美主義的那種解構功能，不但徹底拋棄了資產階級傳統美學追問“美是什麼”的價值體係，更重要的是，它在顛覆藝術等級秩序的基礎上建立起了一種新的審美趣味，這一趣味是與當時風起雲湧的文化現象緊密聯係在一起的，成為構建與當下時代相宜的新感受力的有機組成部分。
在《關於“坎普”的劄記》一文中，桑塔格嚐試著勾勒了坎普的大致輪廓：
首先，坎普是那種“純粹審美的感受力”，強調“技巧”、“風格”，堅持“在審美層麵上體驗世界”，它“體現了‘風格’對‘內容’、‘美學’對‘道德’的勝利”，體現了“反諷對悲劇的勝利”參見（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第334頁。。這種特征從其誕生伊始就一直延續著，與唯美主義的追求一脈相承。“這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言”同上，第322頁。。坎普藝術作品“常常是裝飾性的藝術，不惜以內容為代價來突出質地、感性表麵和風格”（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第323頁。。一切坎普的物或者人，都包含了大量的技巧因素，否則他們就不能成其為坎普。坎普是一種以特別的風格表達出來的世界觀：它充滿著對誇張之物、“非本來”（off）的熱愛。可以說，追求“非本來”、追求脫離是坎普的基本結構。桑塔格認為最徹底、最典型的坎普風格體現在新藝術當中：例如照明設施被製作成了開花植物的形狀，起居室被製作成了名副其實的岩洞，赫克特?基瑪把巴黎地鐵的入口設計成了鐵鑄蘭花柄的形狀……同上，第324頁。它們都處於“非本來”、本身的“另一種狀態”中。她還進一步指出：“作為一種對人的趣味，坎普尤其對那些十分纖弱以及極度誇張的人物感興趣。女性化的男子或者男性化的女子肯定是坎普感受力的最偉大的意象之一。”同上，第324-325頁。可以這麼說，坎普在它身上尋找“非它”的因素，並且醉心地迷戀這種“非它”的因素。因此，拉斐爾前派的繪畫和詩歌中的那種孱弱、纖細、柔軟的人形；被雕刻在燈具和煙灰缸上的新藝術出版物和招貼畫中那些單薄、平滑、缺乏性感的身體；格麗泰?嘉寶絕色美貌背後的那種令人難以忘懷的男性化的閑散感覺等等都成了這種意象的典型代表同上，第325頁。。
其次，坎普是對失敗的嚴肅性的感受力，“在質樸或純粹的坎普中，基本的因素是嚴肅，一種失敗的嚴肅。”同上，第329頁。桑塔格分析了高級文化的嚴肅性：那種達到了原初的效果，實現了當初隱藏在它背後的意圖的嚴肅性，即是高級文化的萬神殿——真、美、莊嚴。這是評判高級文化的基準。接著，她分析了先鋒文化的嚴肅性，一種以痛苦、殘酷和錯亂為標誌的嚴肅性。博希、薩德、蘭波、雅裏、卡夫卡、阿爾托這些20世紀偉大的作家都踐行了這種嚴肅性，他們強調這樣一個原則：要創造出一部過去意義上的作品是不可能的，不管是指藝術中的作品，還是指生活中的作品，隻有“碎片”是可能的。他們揭示了人類狀況的另一種真相或者人之為人的另一種體驗，也可以說，他們展現了另一種令人信服的感受力參見（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第334頁。。坎普所擁有的嚴肅性是不同的。如桑塔格所言，“坎普的關鍵之處在於廢黜嚴肅。坎普是玩笑性的，是反嚴肅的。更確切地說，坎普與‘嚴肅’建立起了一種新的、更為複雜的關係”同上，第335頁。。她所說的被坎普罷黜的“嚴肅”是高級文化和先鋒文化所垂青的那種嚴肅，而不是絕對意義上的嚴肅，它確立了與高級文化、先鋒文化不同的價值評判標準。嚴肅是坎普的絕對態度，即是說坎普藝術家在參與創作的態度上是嚴肅的，她舉例說：新藝術的藝匠把盤繞的蛇雕刻在自己製作的燈具上，不是圖好玩，也不是為取悅他人，而是認為它具有真正的東方情調；巴斯比?貝克利為30年代早期華納兄弟影業公司的那些音樂劇設計的數字標題，比如《第四十二街》、《一九三三年的淘金者》、《一九三五年的……》、《一九三七年的……》等等並不是有意為了逗樂參見（美）蘇珊?桑塔格《反對闡釋》，第328頁。。隻是坎普是反悲劇的，因為悲劇將自己深深地卷入某種事態當中，成為參與者、介入者；而坎普提出一種喜劇色彩的世界觀，它不那麼投入事態的體驗，參與事態的進行時，而是維持一種不動聲色、超然事外的體驗狀態，作為旁觀者出現。因而，坎普麵對的是一種失敗的嚴肅，雖然它嚴肅地規劃自身，但是它崇尚鋪張、崇尚戲劇化，它不能成就高級文化中那種嚴肅的成功、也不能達到先鋒藝術中那種道德激情與審美激情之間的張力，它太過了。在坎普那裏，傳統美學的嚴肅價值落空了：曆史的絕對價值、人性的追求、理念的至高無上地位、理想、自由、真善美都失卻了其原有的意義。但是那並不是因為坎普刻意去摧毀、刻意去放逐這些崇高的價值。而是其努力追求之後的結果是這些嚴肅價值的落空，於是它隻能在技巧、形式、風格、戲劇性中去尋找新的價值，而這些因素是訴諸感受力的。於是它建立起一種以新感受力為核心的價值體係，從而逃離了虛無主義的陷阱。“當然，並非所有失敗的嚴肅都可以作為坎普而獲得救贖。隻有那些適當地混合了誇張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅，才能算作坎普”同上，第329頁。。