到這時懸念才獲得解決。關漢卿戲曲中的懸念是戲曲結構的有機組成部分，它豐富了作品的戲劇情節，使作品更加扣人心弦，增強了作品的吸引力。
現實主義與浪漫主義創作手法的結合，是關漢卿戲曲作品結構的重要表現手法之一。這種手法主要體現在，或是以故事傳說與現實生活相結合，或是用夢境與現實生活相對照，或是設置理想的大團圓的美好結局。如《竇娥冤》中竇娥立下的三樁誓願都出自故事傳說：第一樁誓願血飛白練，來源於《搜神記》裏東海孝婦周青的故事；第二樁誓願來自典籍中鄒衍下獄六月飛霜的傳說；第三樁誓願亢旱三年，出於《漢書·於定國傳》。這三個傳說都是荒誕的，但它符合人民的願望。關漢卿在揭露元代黑暗社會，塑造竇娥這一封建社會中開始覺醒的被壓迫者的悲劇典型時，將這三個傳說和現實生活捏合在一起，加以濃墨重彩的渲染，作品正因有了這一筆浪漫主義的色彩，才勾畫出了竇娥那驚天地、泣鬼神、如貫長虹的怨氣，使竇娥的冤屈讓觀眾受到強烈的震動，塑造出竇娥光華奪目的藝術形象。
《蝴蝶夢》寫包拯在夢中發現一個蝴蝶打在蜘蛛網中，一個大蝴蝶飛來將這蝴蝶救去，接著又一個小蝴蝶打入網中，那大蝴蝶幾次三番隻在花叢上飛來飛去，卻不救那小蝴蝶，包拯動了惻隱之心，將小蝴蝶放去。包拯一夢醒來，正好審理王家兄弟打死葛彪一案，王婆婆不願讓不是親生的兒子王大、王二償命，卻讓親生兒子王三償命，這王三不就是包拯夢中的小蝴蝶麼？這種以夢境和現實生活相對照的藝術手法，不僅豐富了劇情，同時也增添了觀賞的情趣。《四春園》中李慶安蒙冤被打在死牢裏，他看見一個蒼蠅打在蜘蛛網裏，叫父親替他救出蒼蠅。後來當錢大尹要在判詞上寫“斬”字時，那蒼蠅便落在筆尖上，兩次三番趕去，可它還是抱住筆尖；令史將蒼蠅捉了裝在筆管裏，筆管卻爆裂了。因之，錢大尹斷定“這事必有冤枉”，於是重新審理，終於緝拿了真凶。這種事固然不可信，然而它卻符合當時人們“好心必有好報”的信條，同時也豐富了戲劇的情節，並兼有對世人的諷喻作用：蒼蠅也知報恩，那些忘恩負義的人，連蒼蠅都不如了。
在關漢卿的戲曲作品中，喜慶團圓的結局，有些是現實矛盾衝突發展的必然結果，具有很強的真實性。如《裴度還帶》，寫裴度考中狀元，洛陽太守韓廷幹的冤獄得到平反，升為都省參知政事，他將裴度還帶的事奏知聖上，聖上下旨讓裴度與韓瓊英成親。又如《救風塵》中趙盼兒針對周舍貪財好色的心理，以風月手段賺取了他給宋引章的休書，使安秀實與宋引章結為夫婦。
再如《玉鏡台》通過王府尹設水墨宴使王倩英對溫嶠讓步，夫婦合諧。這些都是現實生活中矛盾衝突的必然結果。但在關漢卿戲曲作品中，有些團圓的結局，或真、善、美戰勝假、惡、醜的結局，卻是帶有濃厚的浪漫主義色彩。
前者如《魯齋郎》中最後李張兩家的大團圓，顯然理想的成份多於現實的成份。後者如《竇娥冤》鬼魂的訴冤報仇，更是作者理想化的表露。它們雖然不是現實矛盾衝突發展的必然結果，但作為人們的一種願望，也是合乎情理的。在竇娥含冤被殺之後，要求複仇的願望是很自然的，它符合我國古代人們的思想感情，也是我國古代文藝作品的一個特點。正如王國維在《紅樓夢評論》中所說：“善人必令其終，而惡人必罹其罰；此亦吾國戲曲小說之特質也。”