周：我的很多作品都運用了陝西本土音樂素材，但都盡可能回避原始音調直接器樂化處理的方式，過分強調地域性在一定程度上會限製音樂作品的流傳廣度除了你上麵說的幾部，實際中阮協奏曲《山韻》也是用本土地域素材創作的，但基本上沒有人能夠直接感受到傳統秦派中或哀婉，或高亢風格特點。器樂化的音樂語言不是簡單的原始民間音調的拚接和重組，而是一種高度的提煉和重構。傳統文化傳承要在現代環境下進行，這是無法回避的現實。因此，作曲家應該尊重現代性、民族性並存的創作理念，而這兩者都應建立在音樂可聽性的前提下。
劉：你在創作中如何處理傳統與現代、東方與西方、現代與傳統的關係問題，這也是困擾20世紀中國整體文化如何發展的主要矛盾，能從微觀的創作角度加以詮釋嗎？
周：宏大敘事，微觀解讀。嗬嗬……
有人戲說我是典型的國粹派，對我而言，這種說法是褒義，不是貶義。從作曲技術層麵，我不反對西方傳統、現代的任何技法，但我堅持走民族音樂創作之路。從創作之初，我便意識到，文化差異導致中西方音樂審美差異，中國人的音樂審美是以線性音樂思維為主體的，因此，在中國音樂中旋律性是不可替代的，我在創作中特別注意線性的旋律主題寫法。
然而，中國音樂並沒有自身的理論體係，無論是主動，還是被動，我們接受的是從西方傳入的作曲技法。在這樣的理論基礎架構下，我意識到中國音樂發展勢必需要用“拿來主義”，關鍵是如何拿？
比如，複調音樂產生在西方音樂體係下，在民族器樂創作中運用複調音樂思維表現民族風格，卻能夠達到出乎意料的聽覺效果。《滇南風俗畫四貞》中第四首“節日”，是我1981年創作的作品，當時正在跟隨饒餘燕老師學習複調課程。這首作品中我運用五個不同的民族音調作為主題，讓其並置再現，使旋律在流動中自然產生出和聲效果。支聲複調所產生的和聲是偶合，這種偶然性產生的自然和聲，在效果上完全不同於預設性的功能和聲。這恰巧也符合中國民族音樂風格和音色特征，複調音樂處理方式與中國民間音調完美契合。同樣的手法我也運用在1988年創作的《小賦格曲》中，這首作品是為當時在我院召開的全國複調音樂創作研討會創作的。記得當時參會的著名作曲家杜鳴心先生對此種創作手法也給予認可，並評價說“這可能是中國音樂未來的方向” 從我個人角度來說，這隻是我音樂創作的一種手段，完全不能說是一種方向
作曲家在創作技法上的接受和運用可以是多元並存，廣泛接受的，包括西方現代技法也有很多可以借鑒，為我所用的。序列音樂、微分音樂、音塊的使用等等，所有的技術都是作曲家的手段和習慣，但表達的思想是應該有民族歸屬。我不排斥現代技法，也在堅持去學習現代技法，比如我在80年代就曾使用過多調性創作了古箏與簫的二重奏.兩個升號、三個降號重疊，這種調式運用相對傳統的單一調性是很現代性的思維。
中國樂器在音色上比西方管弦樂隊的音色要豐富很多，可以充分利用節奏對位、音色對位、音高對位手法表現出不同於西方音樂的風格特點。《趕街》中，一個笛子、一個巴烏，象征一個男性、一個女性；大調和聲到小調和聲的自然轉換，雙主題並置、固定音型的持續性延伸……這些技法實際都不是我的獨創，我借鑒的是拉威爾的《波萊羅舞曲》，我在這部純粹的西方浪漫風格的管弦樂作品中找到了可借鑒的靈感，並能合理的為我所用，這是我對待中西方音樂的一種態度。
我有時反思，如果我一直按照現代性思維進行創作的話，勢必不會創作出現在這些表現中國傳統之美的音樂作品，，純粹現代技法實際太過程式化，需要作曲家在創作中進行適當地轉換，在其中注入鮮活的生命體驗和審美追求
劉：近幾年，你在很多地區舉辦了作品專場音樂會，很多作品在全國乃至東南亞地區演出的頻率很高，這些已經體現出你上述創作理念在實踐上的成效。
周：五年前開始，我便計劃每年選擇一個城市，舉辦一場民族器樂作品音樂會。一方麵，有更多的機會演奏自己的作品，讓更多的人了解、熟悉、喜愛自己的作品，我想，這可能是每一位作曲家內心的追求。另一方麵，不斷更新、完善自己的創作追求和創作技法每年音樂會曲目都會有四分之一更新曲目通過這樣的方式激勵自己的創作。
去年在香港，今年計劃在廈門。當然，音樂會這樣的事項是不受自己意願控製的，很多不可預設的客觀因素都會影響音樂會的如期舉辦，但這是我未來創作的追求和動力。我最近嚐試性的將之前創作的《憶事曲》《雲裳訴》《山韻》等協奏曲改編了西方管弦樂版本我認識到，民族樂隊協奏與獨奏樂器在音色上的分離性不夠，而阮、揚琴、箏等獨具個性的音色與西方管弦樂隊更能相得益彰
劉：除了樂隊作品，你在民族室內樂創作上也做了很多的嚐試，民族室內樂這個詞不知道你是否認可，或者用中國音樂的表述習慣稱之為小型器樂合奏（重奏）。有學者以為，相對大型民族管弦樂作品，未來中國民樂發展更應注重這類小型器樂作品的創作。但我以為，這種方式並存是未來的趨勢，你如何理解？
周：室內樂是西方音樂形式，中國音樂沒有這個概念。但中國傳統音樂中類似西方室內樂的小型樂隊形式是存在的。我個人以為，對民族器樂發展來講，樂隊模式、室內樂模式實際是規模上的差異
世紀之交，國內民樂界曾經就民族器樂交響化問題展開過討論，如今也少有人質疑民族器樂能否、是否需要交響化類似的問題了 我個人以為民族管弦樂作品不要一味的趨同西方交響效果，交響樂、交響曲、交響性、交響化是不同層麵的問題，我理解交響是一種寫法，是一種規模和效果。比如上個世紀8（）年代，民族器樂創作嚐試完全運用西方現代技法，如今都回歸到傳統層麵、
可以在技法上學習西方，但在觀念上要認識和認可本民族文化傳統、比如，中國彈撥樂獨具個性，作為聲部存在於民族管弦樂隊中，因為在西方管弦樂模式下無法尋找參照，很多作、由家便有意識在創作中削弱彈撥樂聲部，使其沒有得到應有的重視。我創作的樂隊作品中，會最大可能的調動彈拔樂聲部的表現力，它是彰顯東方風格最有力的載體
至於室內樂的發展，我提倡在專業教學層麵加大力度這種小型的重奏形式不會太多受到客觀因素的影響，對學生重奏、合奏能力的培養至關重要，我國民族器樂在人才培養上缺乏規範性、體係性，很大程度上是一種現代意識的缺失如何培養合格的演奏員，不僅是看獨奏水平，還要看重奏以及在整個樂隊中的協奏能力。我們強調民族器樂特色化發展，小型重奏作品是最好的表現方式，比如傳統的絲弦五重奏、琴簫合奏等具有獨特的東方文化內涵
劉：東方文化內涵表現出一種淡泊、內斂、隱忍的情感體驗，這在很多古代文人藝術作品中都有表現。你的很多音樂作品恰有這樣一種文人氣質，非常難得。接下來會有什麼創作計劃嗎？
周：由於工作原因，我近年在杭州居住的時間比較多 近期剛剛完成一部揚琴協奏曲《詠竹》，是浙江職業藝術學校的委約創作，但我還是將自己對浙江的曆史人文、情感體驗用音樂表現出來。素材則運用了浙派古琴音樂作為動機，彰顯浙江獨特的竹文化意境、，
下一步的創作會圍繞浙江一係列的地域文化為背景和內容。杭州也是曆史古城，雖地處江南，地域文化卻具有南北方兼容的特點，這主要是南宋時期民族遷徙的緣故為此我也抽出大量的時間對當地的民間音樂進行實地采風 用民族器樂獨特的音樂語言和色彩展現西湖、錢塘江等曆史人文、自然風光，是我目前正在構思和著手創作的重點
劉：遊走於山水之間，寄情於樂音之上，這是創作的最佳狀態，我們期待你的作品盡早問世，也希望你在杭州的生活、工作順暢。