周：《鄉韻》創作於上世紀80年代，是古箏演奏家尹群委約創作的一首古箏獨奏曲，她也是我的校友，當時是新加坡華樂團的演奏家。原曲為帶有引子與尾聲的二部曲式結構音樂運用了陝西地方戲曲秦腔音樂的特性音調，用樸實淳厚的語彙和簡練明暢的手法，表達和傾訴了對故土的無限眷戀之情，地方風格濃鬱，音樂跌宕起伏。
《雲裳訴》是在箏曲《鄉韻》的主題音調基礎上，擴展而成的一首箏與民族管弦樂隊作品、2002年應中央音樂學院古箏教師袁莎女士的邀約，我對《鄉韻》進行了重構，在原曲框架基礎上，將其結構擴大為帶有華彩樂段的三部曲式，並采用了鋼琴伴奏形式，在結構層次和音樂織體上重新進行了布局和設計，同時在表情和速度上也進行了更為細膩的處理為了更好地突出該樂曲的內涵，我摘引了唐代詩人自居易的名句“雲想衣裳花想容”中的“雲裳”二字，代替了原名《鄉韻》，更名為《雲裳訴》。
劉：我個人非常喜歡中阮協奏曲《山韻》，材料簡潔、意境深遠、內涵豐富，讓我想到中國傳統文化中獨特的寫意特征。這部作品讓我對中國傳統音樂有了更深層次的理解，能否從個人創作角度談談這部作品的創作過程？比如材料的選擇、技法上的運用、各樂章結構的布局以及整體的藝術追求。
周：20世紀80年代初，學院民樂係有一支非常優秀的青年教師小樂隊，在院內被譽為精英小樂隊，不僅承擔民樂係各專業教學任務，當時所有對外的重要演出、全國性的專業比賽和相關外事活動都有這支樂隊參加。因此，這是一支集聚精華、富有朝氣和創新精神的核心團隊，為學院爭得了不少的榮譽，在全國甚至海內外有著極大的影響。作為成員之一，除去擔任一些常態性組織和排練工作，我在樂隊中也兼任過一些其他樂器的演奏，比如二胡、板胡、低音提琴、打擊樂器等，其中經常性的是在樂隊中彈奏中阮、大阮，後來樂隊的同行都戲稱我為“周大阮”，嗬嗬。這樣的一段有意思的經曆，使得自己對阮這件樂器的演奏性能、表現特征等方麵有了基本的認識和了解，而且，自己也非常喜歡這件樂器，這應該是後來山韻創作的誘因和前提條件吧。
1996年應中央音樂學院徐陽教授委約我創作一部中阮協奏曲。在中國彈撥樂家族中，阮與其它樂器，如古箏、琵琶、三弦等相比，不太具有鮮明音色特征和濃鬱鄉土韻味的樂器，而是更具傳統文人音樂的氣韻。曆史上有關阮，或稱阮成的相關記載非常有限，建國以後，相比較其他門類樂器，在作品積累和創作上也比較滯後，獨奏曲不大多見、協奏曲更是難尋，因此，在創作上是有一定的挑戰性的。作品的醞釀過程比較漫長，從構思到動筆寫作大概有三個多月時間。但實際動筆創作到完稿大約一周左右，可謂是一氣嗬成……就這樣，《山韻》也成為國內第一部由專業作曲家創作的中阮協奏曲。最初我創作的版本是中阮與民族管弦樂隊協奏，2007年徐陽又委托王斐楠將其改編為中阮與西洋管弦樂協奏曲。
劉：《山韻》與其它作品的不同之處在於氣質上的差異。實際中國傳統音樂文化不僅僅是民間性質的，然20世紀以來音樂對於傳統的認識更多關注民間層麵的繼承，而對中國古代文人音樂、宮廷音樂乃至宗教性質音樂的繼承性意識較為薄弱。《山韻》的氣質與風格很大程度上繼承了中國文人音樂中借景抒懷、情景交融的特點。
周：你的理解還是比較準確的。針對中阮氣質上的包容性和音色上的獨特性，我在創作中有意識回避地域性風格的歸屬，淡化民間屬性，營造一種類似空穀幽蘭之境界，我選擇了三首唐宋詩詞中的詩句作為三個樂章的題記、唐朝詩人晏殊、宋朝詞人柳永、辛棄疾的名句：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”作為《穀》《澗》《峰》三個樂章的主題，表現了山、水的不同形態——山的氣勢、水的朦朧、峰的挺拔。這裏“形在山水、意在人文”，表現自然在人們思想、情緒上引發的思考和對人們心靈的蕩滌和衝擊。
《山韻》在作曲技法上有很多創新之處，三個樂章我都用了變奏曲結構，這首先就不同於傳統協奏曲的樂章布局；其次，素材上非常節儉、統一，都建立在五聲音階基礎上。第一樂章，建立在兩個純五度音程上，我對這個“雙五度疊置”的動機作自由衍展，樂句的幅度長短不拘，收合自如，就像是山穀間輕柔飄渺的和風在自由揮灑。第二樂章，我將特性音程換成了雙四度疊置，四度、五度音程作交替展現，描寫空穀、鳥語的自然景觀，人文上類似對老莊哲學的反思。中阮則像是在演奏一段連續快速的無窮動旋律，完全由連續的十六分音符組成，恰似一股跳躍奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一陣陣歡騰的浪花，飛珠濺玉，波光瀲灩，音樂充滿了生機。第三樂章，又回到雙五度疊置的動機，並作了各種倒影式的自由展開，音調和氣勢更加開闊、這一樂章音樂描繪山峰的挺拔、秀麗，管弦樂器和中阮作複調式展開，展現了峻峭多姿的峰巒和人們內心對大自然的向往。
這部作品曾被國內多個樂團和個人演奏過，形成不小的社會影響力 2012獲得“陝西省首屆民族器樂作品比賽”一等獎也曾多次被指定為各類民族器樂比賽的規定曲目。
劉：作為作曲家、指揮家，你最重要的領域是民族管弦樂作品，這類作品在數量和演出頻率上也是最高的。但我發現，你的創作並不拘泥於地域風格。換言之，作為陝西籍作曲家，你並不強調或者過分注重秦派風格在作品中的體現，諸多作品表現出更加寬泛民族性。比如《春曉》《舟山掠影》《滇鄉風俗畫四幀》都是不同地域風格的，我甚至感覺，有些作品你似乎有意識的淡化地域性。能從作曲家的角度談談對音樂地域性風格的認識嗎？
周：我並沒有在我的創作中有意識的回避地域性，作為陝西籍的作曲家，本土豐厚的傳統文化和民間音樂都給我的創作提供了無限的資源，西安鼓樂、秦腔、婉婉腔和三秦大量的民間小調，在我的創作中都不同程度的運用過。但我沒有刻意的追求單一性的本土風格。我個人認為，不能被秦派傳統所束縛，本土地域性不是對漢唐文化唯一的傳承方式，多元的民族性風格更有利於民族器樂的現代傳承。
我的創作起始於20世紀80年代，或許受那個時代整體文化環境的影響，對民族性的理解比較寬泛。那個時期，在全國範圍內，音樂舞蹈創作會挖掘大量漢民族以外的素材和題材，新疆、雲南等地具有外域色彩的民間音樂被廣泛運用於音樂作品的創作中 加之當時各地爭相舉辦音樂周等活動，某種程度上也有一些作品是應景之作，比如我創作的《南疆舞曲》就是上個世紀洲年代為學院參加新疆音樂周創作的。這樣的環境和經曆使我對民族性的認識更加清晰，個人以為，作為作曲家，創作視野不應該局限在本土地域性素材的運用上，地域性要融彙到整體華夏民族性中，主動接受多元民族性風格，會讓創作得以拓展。
我們前麵提到《夏日驕陽》，這部作品是新加坡華樂團的委約，首先我會明確意識到，作品不應建立在歐洲大小調體係上，而應該以中國民族調式為基礎，這是前提其次要考慮得到在新加坡整體華人範圍內的認同，必須建立大民族的意識，並要將現代性體現在作品中，因此，素材的選擇首先有廣東音樂和江南絲竹，但這並不能完整的代表華夏的民族性，黃河流域傳統文化下形成的河南豫劇、陝西碗碗腔的音調穿插在中段主題中，使得南北方民間素材在一部作品中形成對立統一的合力。加之象征國粹藝術的京劇素材，作品的民族性體自然的現出多元性特征。
再比如民族管弦樂《春曉》，這是一部寫給小學生的命題作品，我以唐詩“春眠不覺曉”為切入點，真正的將音樂作為一種文化來理解，以文化傳播的方式達到寓教於樂，這些如果局限的本土性思維上是達不到的，我以為作品的音樂性是第一位的，其次才是民族性、現代性。此外，作品的地域性一定是與作品所表達的內容相一致的，比如我創作的《舟山掠影》，素材選擇上一定是江南風格的.
劉：題材對地域性的限製是顯而易見的，《舟山掠影》無疑不可能用秦腔素材，如同《秦桑曲》不可能以江南絲竹音樂為元素一樣。其實你的作品中也不乏有陝西地域風格的作品，但在標題和內容的選擇上，基本運用較為隱喻的表述，比如《雲裳訴》《秋望》等，地域指向性並不強，個人以為，這對於作品的流傳與推廣是有益的。