遊走於山水之間，寄情於樂音之上
訪談
作者：劉蓉
20世紀80年代初，周煜國先生開始涉獵民族器樂創作，30餘年筆耕不輟，加之長期擔任民族管弦樂隊指揮，使其與自身創作相得益彰。古箏與鋼琴（管弦樂隊）《雲裳訴》、中阮協奏曲《山韻》、民族管弦樂《春曉》《舟山掠影》《滇鄉風俗畫四幀》等一批代表作曲家不同時期的音樂作品，成為演奏家和各地民族管弦樂團的保留曲目。2014年，周煜國創作的民族管弦樂《夏日驕陽》在文化部舉辦的“第十八屆全國音樂作品（民樂）評獎”活動中榮獲民族管弦樂組二等獎。筆者想以此作為契機，進一步走入作曲家的音樂世界。
較之其它音樂體裁，本土性民族器樂創作長期處在交叉邊緣地帶，創作群體的交叉性和創作理念的邊緣性成為民族器樂作品最為顯著的特征。民族器樂創作群體主要由兩部分構成：演奏家群體和作曲家群體。演奏家群體的創作大多注重樂器自身表現性能，作品凸顯音樂的地域性、風格性特征，但很難擺脫原始民間音樂語言的束縛，移植、改編的痕跡過重，缺少器樂化語言和現代性表述。20世紀80年代以後，作曲家群體的涉獵是民族器樂創作產生質變的關鍵所在。尤其在民族管弦樂作品創作領域，作曲家用西方作曲技法將民間音樂素材進行技術性解構，並將其作為元素融彙於創作之中，使作品既具有隱喻性的民族風格，同時又兼具西方音樂範式的表達。盡管從音樂本體分析上，這類作品在結構、和聲、複調上體現出規範性，然而本土音樂語言和樂器自身音色特性缺失，或多或少地影響了這類作品的可聽性。如何尋找一條介於以上兩者中間的路徑，實屬眾望所歸。然而這樣的作曲家，既要熟悉民族管弦樂隊各聲部之間音色、音域、音量之間平衡和各樂器自身的表現力，也要同時兼具對中國傳統音樂結構和西方作曲技法的駕馭能力。在周煜國的諸多作品中，均能體現出作曲家對傳統文化的整體性思考，對民間音樂的本質性認同，對西方技法的選擇性借鑒，在筆者看來，他一直是走在這條中間道路上為數不多的作曲家之一。
訪談時間：2015年1月25日
訪談方式：網絡通信、電話訪談
劉蓉（以下簡稱劉）：周老師，你好。你長期擔任民族管弦樂團指揮，同時又能在民族器樂創作領域成果斐然、佳績連傳。去年，很高興聽到你創作的民族管弦樂《夏日驕陽》獲的文化部獎項，很想聽聽你在這部作品創作時的一些感受。
周煜國（以下簡稱周）：《夏日驕陽》是2013受新加坡教育部藝術處的委約，為“青少年華樂藝術節”指定比賽曲目創作的。因為這樣的創作背景，我借用了“夏日驕陽”來比擬青春少年的勃勃生機與純真浪漫，表現出他們樂觀向上的精神麵貌，以此表達對青少年未來發展和光輝明天的期許。考慮這首作品一方麵是為青少年所寫的民族管弦樂作品，另一方麵是受海外（新加坡）華人團體的委約，要知道海外的華人對民族音樂的情感，實際是某種對傳統的期許，更希望通過音樂達到尋根的內省認同。所以在創作上，我有意識將一部分具有代袁性的傳統音樂作為原始素材。實際我的創作初衰很簡單，隻是想希望通過自己的創作，讓中國的新生代對中國傳統音樂及其文化內涵、審美情趣有所體驗，有所感悟。
劉：雖然你用了大量各地的傳統音樂素材，但在聽覺上卻很有新意。這部作品的主題實際上是多地民間音樂的薈萃，其中的素材來源於：京劇西皮搖板、蘇州彈詞開篇、廣東音樂《雨打芭蕉》《平湖秋月》的片段、陝西碗碗腔音調和河南豫劇風格片斷。看似雜亂無章的素材，你如何做到在一部作品中形成對立統一的整體？
周：你一定知道，西方現代作曲技法中有一種“拚貼”手法，它強調在同一作品中將不同風格的音樂素材進行並列、獨立的技術性處理，形成對立統一關係.我借鑒了這種完全現代的創作技法，利用中國傳統音樂板式變化、調式對比等手段，將不同地域且風格迥異的民間音樂素材進行了重構，使其形成統一。因此在聽覺上有一種似曾相識之感，但又完全不同於傳統意義上的移植、改編。這樣的處理意在完整保留民間音樂原生態的基礎上，凸現世界性的音樂語彙和現代性的音樂思維。
劉：從你一直以來的創作中，能夠深刻的感受到你對民族器樂創作不同時期比較深刻的認識和思考，並將個人長期積累轉化為創作實踐。從你的作品中總能感受你對民族器樂有一種獨到的領悟和情感。你是從演奏轉向指揮、創作，還記得最初是在什麼時間開始創作的嗎？
周：1973年我在涇陽插隊時，以全省視唱練耳第一名、二胡專業優秀生考上陝西省藝術學校（現西安音樂學院），畢業後留在學院任教，從此走上了專業音樂之路。
嚴格意義上講，我的第一部作品應該是1981年創作的揚琴與樂隊《憶事曲》。當時，西安音樂學院民樂係對本科畢業生的畢業彙報有著非常嚴格的要求：本科畢業生在畢業時必須呈交一篇專業論文，或創作一至兩首獨奏（或合奏）器樂作品，這樣的背景下，我與應屆畢業的揚琴專業學生劉惠榮合作完成了此曲的創作，劉惠榮就是我現在的愛人。
《憶事曲》於1981年作為本科生畢業作品在西安音樂學院由劉惠榮首次演出，同年在陝西省文化廳舉辦的“陝西省音樂舞蹈彙演”活動中，由當時的附中揚琴專業學生李潔在西安人民劇院首次公演。1982年編配為小樂隊伴奏版本，在文化部主辦的“全國民族器樂觀摩比賽（北方片）”調演活動中，由李潔演奏並獲得了演奏一等獎。
《憶事曲》因其新穎美妙的音樂和富有內涵的情愫，受到了很多演奏家的推崇，很多專業音樂學院將其編入揚琴教材，使用於教學與演奏中。海內外的一些表演團體和演奏家們也陸續將此作品搬上舞台，使作品得到更廣為傳播和社會影響力 原中國音協副主席、著名音樂評論家李淩該作品後給予了高度評價：“我比較喜歡劉惠榮、周煜國創作的‘揚琴與樂隊’《憶事曲》，由於它是寫情，編配又比較清淡、柔美，音調利用自然，轉調交替穿插，淳樸、流暢，音樂語言也較別致，不做作而有意境””可以說，純美的愛情，既是作品的創作背景，亦是作品所表現的主題內涵。
除此之外，上個世紀70、80年代，全國範圍內供教學所用的各類民族器樂作品數量有限，因此，留校之後，為滿足民樂係各類專業考試、演出所需，我編配了不少服務於教學，提供給舞台的曲目，這成為我最初創作的一個平台，盡管當時是以編配、改編、移植為主要手段，但在其間讓我逐漸認知了各種民族樂器的性能、特色、音域以及樂器法，積累了不少實際創作經驗.
劉：眾所周知，西洋樂器與中國民族樂器在本質上有很大的不同，而20世紀以來的中國專業教學中完全引進西方作曲技術理論體係，造成很長一段時間，民族器樂創作極少受到專業作曲家的關注。早期的民樂作品，大都出自於演奏家的自主性創作，欲將其進一步達到專業創作水準，很多情況還是需要借助於西方技法融會貫通。
周：是的，正因為考慮到如何將傳統與西方融會貫通，所以1983年我以在校教師的身份考入作曲係幹部專修班（在職）學習，先後師從饒餘燕、江靜、寧爾、陸金庸教授係統學習作曲理論基礎、
說到這個階段的學習，除了專業作曲，我特別要強調視唱練耳學習對我從演奏到指揮、作曲跨越的重要性。當時我參加了三期視唱練耳研修班，每期2年，這樣的學習過程一直伴隨我早期的指揮、創作實踐，使我逐步建立了良好的內心聽覺，為我之後的創作道路打下良好的基礎
此外，那個時期，西安音樂學院民樂係有著良好的藝術和學術氛圍，聚集了一批年輕的演奏家，如孫永誌、尹群、王方亮、於永清等，他們在演奏上的嫻熟的技藝和不懈的追求，對我的幫助和啟發非常大。一方麵使我對各類樂器的性能、特色和藝術表現力有進一步的認識，另一方麵也確立了我將民族器樂創作作為畢生追求的信念
劉：如果說之前的創作完全是你對民族器樂感性認識層麵的抒發，那麼1983年之後的創作可以說是一種從技術理論到風格特點全盤把握的轉折，可以這樣理解嗎？從箏曲《鄉韻》到之後的箏與民族管弦樂隊《雲裳訴》是這一時期比較代表性的作品。尤其是《雲裳訴》是目前演出頻率最高的箏樂作品之一，具有濃鬱陝西地域風格，能談談此作品的創作嗎？