我與巴托克的另一次早期接觸有關民間音樂與創作。眾所周知，巴托克與科達伊一生致力於收集、分類與研究匈牙利民歌。其實這項工程很早就開始了，兩位大師最終將分散的成果係統化，讓這一愛心偉業結出了碩果。在這項偉業的背後，是他們對“音樂藝術的根基在於民間音樂”的信仰。民間音樂與專業創作的聯係，本應該是自然而然和連綿不斷的，就像它原來在意大利、法國、德國和很多其他國家那樣。隻是到了近代，這些地域的音樂原創力瀕臨枯竭，致使這種聯係被割斷了，西歐也不再有新民歌。
在喀爾巴阡地區，就是現在匈牙利及其大多數鄰國所在的區域，本土音樂發展被韃靼人的入侵、土耳其的長期占領以及德國人更長時間的統治而嚴重阻斷。
民間藝術有它自己的發展路徑，有時公開，有時隱蔽，但專業藝術是占領這些地域的統治者們所強加的。在匈牙利，最強烈的影響來自德國，這些影響不總是樂於被人們接受。那些察覺到匈牙利民歌的存在以及生命力的人，不自覺地成為政治上的叛逆。巴托克早年在推翻哈布斯堡王朝階段就很積極，這可以在他這一時期的信中，他給雜誌撰寫的文章中，還有他的音樂中看到。在他早期的《科蘇特交響曲》（Kossuth Lajos，1802-1894，1849年宣布匈牙利獨立，任國家元首）中，這位英雄的音樂主題以及其它匈牙利旋律與奧地利頌歌《天佑吾皇》的滑稽模仿形成對比，海頓用純粹的快樂熱情譜寫的旋律，在這部作品裏被殘暴地殲滅。
在匈牙利，吉普賽音樂這一虛幻概念讓民間音樂變得特別複雜。實際上，吉普賽音樂隻是裝飾過和在器樂上改編過的鄉村素材，盡管它一度被認為，甚至被李斯特這樣有聲望的音樂家認為，是匈牙利人的原創音樂。
匈牙利民間音樂一旦在非常古老和原始的基礎上被開發，一種全新的“現代”音樂便開始鵲起，它也許是二十世紀初最具時代前瞻性的音樂。其國際影響力，應歸功於那些匈牙利巨人——巴托克和科達伊的出現。
他們出現在同一地域，同一時段，是驚人的巧合，在音樂發展史上也是獨一無二的。但這同樣也讓下一代有創造性的音樂家非常難受——他們中很多人非常有天賦，但沒有一個能達到這“兩位老者”的高度。這些人傾向於脫離民間音樂基礎，去遵從序列主義、後序列主義的創作手段，讓人非常遺憾。
有趣的是，盡管巴托克的音樂變得廣為人知並受到歡迎，他自己作為一個“人”，作為音樂家，從來沒有被理解，可能到現在還沒有。即使是斯特拉文斯基，其自身背景有可能引領他去欣賞巴托克的精神，也不理解他。斯特拉文斯基貶低巴托克與民間音樂的關聯，高傲地書寫自己的“深刻宗教性”。不同之處在於，巴托克自稱是無神論者，斯特拉文斯基恰恰篤信宗教，很虔誠，深入到骨子裏。斯特拉文斯基早期作品也深深根植於民間音樂，後來卻放棄了它，去擁抱新古典主義，然後是序列主義寫作風格。但巴托克隻射出了一支箭，射向一個目標。重要的是，他射中了要害。
將匈牙利民間音樂進行收集、分類不是一件小工程。單單收集素材，工作量就很驚人：超過一千首歌曲，它們一部分被收集者記下，一部分錄在蠟筒唱片上。巴托克、科達伊和他們的朋友們首先將這些歌曲謄寫在譜紙上，然後將這些材料按照芬蘭科學家克羅恩（Ilmari Krohn）的係統進行分類，以備音樂學研究。
在我的學生時代，這個任務還沒有徹底完成。科達伊組成了一個工作室，如果他的作曲學生願意的話就給予一些幫助。我們所有人都渴望加入，盡管它讓我在學院的時間翻倍（我自己的生活負擔已經很重，學習鋼琴之外也要像所有其他同齡孩子那樣去上高中，甚至在我父親的室內樂班上幫忙，給小孩子上鋼琴課掙些錢）。巴托克也不定期地參與這個工作室的活動，有兩位大師領銜，對我們這群學生來說是極大的鼓舞。
後來讓我驚訝的是，這一工作對於我們的新音樂是多麼必要。兩位大師原本可以把他們的時間用在創作上，卻將精力花在對如此眾多的素材進行分類研究的工作上，這一工程完全是在兩位大師追求完美的精神下完成的——它建立起前無古人的勤勉榜樣。