和情節的展開方麵往往缺少深度和複雜的
文學性。然而，道爾、克裏斯蒂、塞耶斯
這些人的偵探小說卻成功地將自己融入到
一個大的“嚴肅”文學傳統之中，大大提
升了偵探小說的層次。其中，一個重要的
手段就是他（她）們本人的音樂性和他
（她）們作品中人物的音樂性。
所謂的“嚴肅”文學傳統—
—
廣義
的“偵探”文學家們，如夏洛蒂·勃朗
特、查爾斯·狄更斯、喬治·艾略特、托
馬斯·哈代、威爾基·柯林斯本人都諳熟
音律，而且其創作也深受音樂的啟發。在
他（她）們的小說中，各類人物的音樂創
作、表演、解讀往往對其“偵破”他人、
自我性格以及社會現象的潛文本都具有重
要的意義。
從音樂創作方麵來看，艾略特的《丹
尼爾·狄隆達》可以作為一個很好的例
子。在這部作品裏，艾略特塑造了一個重
要的音樂家形象——克萊斯默。他雖然有
些桀驁不馴，但是在小說中卻扮演著“立
法者”的角色，有著很高的權威性，原因
之一就在於他“創作”聲音，在自己的
獨特聲音中發現更高、更真實的能力。他
寫的那首“幻想曲”，雖然遵循了音樂的
即興和聲傳統，卻是一個“不太明顯的樂
思的延伸性評論”（Eliot，1984：39 ）。
庸俗的中產階級根本無法參透其堂奧，根
本達不到克萊斯默的高度。而他的這首作
品，不僅僅“探測”了音樂所反映的真實
限度，也“探測”了音樂受眾的接受能
力。
從音樂表演來看，在勃朗特、艾略特
和哈代的音樂小說裏，獨特的音樂表演往
往和超越世俗庸常的存在、看透自我與世
界不可觸之真實的能力聯係在一起。不僅
如此，這些卓越的音樂表演者還能夠成功
地影響他人對自己的理解。譬如，在勃朗
特的《簡·愛》裏，羅徹斯特之所以能夠
理解簡·愛的憂傷和對自己的愛，並讓其
成功表白，之所以能夠發現英格拉姆·布
蘭奇小姐和周圍人與自己交好時強烈的
功利性，很大程度上就是因為文中常提
到的他那由耳入心的洪亮低音所產生的效
果——既讓自己內省，又能夠感化他人。
除了創作和表演，對音樂聆聽、解讀
的能力對於“探測”人物的深層性格、
情感深度也非常重要。這是一種高於肉
眼觀察的“直覺”，但是卻比肉眼觀察更
深刻、更真實。譬如，狄更斯在名著《大
衛·科波菲爾》中，便讓大衛聆聽了三位
音樂女性的三種不同音樂：艾妮斯甜美的
鋼琴音樂、朵拉用吉他演奏的無厘頭的歌
謠、羅莎用令人恐懼之力演奏的音樂。大
衛因為缺乏真正的辨別能力，所以就輕易
受到三種完全不同力量的影響。直到一係
列變故之後，他才培養了真正的內心聽
覺，發現艾妮斯在音樂（引申到一種道德
指涉）中表現的純潔、真實和美好。
在狹義的“偵探”小說家道爾、克裏
斯蒂、塞耶斯等人的偵探小說中，音樂創
作、表演、解讀對歇洛克·福爾摩斯、赫
爾克裏·波洛、彼得·溫姆西勳爵偵探事
業同樣起到了重要意義。而這恰好呼應了
大的“偵探”文學的傳統。和廣義的“偵
探”文學傳統中“複雜”的“偵探”們一
樣，福爾摩斯、波洛、溫姆西勳爵之所以
成功，不僅僅是因為自己敏銳的觀察力、
非凡的推理能力，更重要的是他們能夠通
過音樂達到對“更本質”的真實的把握。
音樂不僅不是他們的一種“怪癖”或者無
足輕重的愛好，反而是他們成功破案的關
鍵。這一點往往被批評家們忽視。
·221
·
光華語言論叢·第3輯
下麵，筆者便以多蘿西·利·塞耶斯
的名著《劇毒》為文本，以溫姆西勳爵的
音樂性為例說明這一特點。由於塞耶斯在
這部作品中關於溫姆西勳爵的創作能力並
沒有著墨太多，所以本文重點分析他對樂
曲的表演、解讀能力。
二、《劇毒》中彼得·溫姆西勳爵的
音樂演奏能力與偵探之維
和擅長演奏小提琴的福爾摩斯不同，
彼得·溫姆西勳爵是個鋼琴家。乍一看，
這樣的處理似乎有點普通，畢竟在20 世紀
初的英國，鋼琴不僅成為音樂廳的重要部
分，而且早已經成為一種相當普及的室內
樂器。溫姆西鋼琴演奏的不同在於三個方
麵。第一，他對巴赫的作品偏愛有加。在
《劇毒》裏，他便連續演奏了巴赫的兩部
作品，一部是意大利協奏曲，另一部是第
四十八協奏曲。第二，他似乎總是希望把
現代的鋼琴想象成巴洛克時期的大鍵琴來
演奏，這一點在第一個溫姆西故事《誰的
屍體》裏便有所體現。而在《劇毒》裏，
他仍然表達了自己對“撥弦古鋼琴”演奏
方式的偏愛。第三，他演奏的技巧非常
高超。在默奇森小姐看來，“他演奏得非
常好，充分地表現了對力度良好的控製能
力，這對於一個男人的性格來說是非常纖
弱、非常不可思議的”（塞耶斯，2008：
106 ）。
這些音樂演奏的細節充分說明，溫姆
西需要借助音樂這種“既隱又顯”的手段
從自己分析的案件現實的表象中“逃脫”
出來，達到對現實的個人化的重新整合、
排序。巴赫的作品富於精巧的對位和完美
的賦格，是理性、邏輯、規則的象征，
這對他偵探時進行的“思考有好處”，
·222
·
促使他更嚴謹、縝密（塞耶斯，2008：
106 ）。他演奏的複古傾向，並不是什麼
守舊，而是通過“本真”演奏的這種方
式，契合自己對案件求真的追求。他演奏
水平的高超，說明他像巴赫名家圖雷克、
古爾德一樣，充分、靈活地領會到了巴赫
音樂的精髓，能讓它對自己產生“一種很
持續的感化力”，使自己的情緒更平靜，
思緒更客觀。
有趣的是，即使是在溫姆西不“在
場”演奏的時候，他也常常有種演奏的
“姿勢”。他演奏完畢後，“仍然”坐在
鋼琴前；在受到默奇森小姐對案件的重大
啟發時，他會用“右手隨便彈了一個琶
音和弦”作為某種回應（塞耶斯，2008：
106 ）。就像華生對福爾摩斯的小提琴即
興演奏表達的偵探信息不能完全明了一
樣，對於默奇森小姐來說，這些和弦是否
隻是溫姆西的突發奇想，還是某種需要解
讀的符號，也是不確定的。而這也就表
明，溫姆西的偵探能力超過狄更斯筆下
的警長貝克特（他隻是僵硬地運用死板的
邏輯，不是真正的客觀），或者是對溫姆
西佩服得五體投地的總巡官帕克（他更相
信溫姆西的直覺和判斷力，而不是自己根
據表麵證據所作出的膚淺判斷）。即使他
“缺席”時，他的大鋼琴也經常作為小說
的重要背景出現，無聲地暗示著溫姆西不
凡的偵探氣質。
三、《劇毒》中彼得·溫姆西勳爵的
音樂理解能力與偵探之維
和喬治·艾略特筆下的多蘿西婭
（《米德爾馬契》女主人公）等人（完
全不會演奏樂器或者演唱）一樣，塞
耶斯筆下的溫姆西勳爵的音樂性其實
第三篇 文學與文化研究
更在於他“聆聽”和“解讀”音樂弦外
之音的能力，這並不受“演奏”功力的
局限。（當然，溫姆西勳爵的高超琴技
已經在上一部分交代。）他在多部以他
為主題的小說中都會參加音樂會，而這
些音樂會都或多或少地為其破案提供了
地點、人物、動機等方麵的線索，不管
是以直接還是間接的方式。如在《劇
毒》中，溫姆西勳爵便參加了兩場音樂
晚會，而對這兩場音樂晚會上音樂的解
讀，和這些音樂人的交談、爭論，在很
大程度上印證、拓寬或者是糾正了溫姆
西的偵探思路。
第一場音樂晚會發生在克洛普特奇的
工作室。溫姆西想去調查死者菲利普·博
伊斯的朋友沃恩，便尋求廣通人脈的馬喬
裏·菲爾普斯小姐幫忙，以求在那個藝術
圈裏與其相見。經過了鋼琴、弦樂和炊具
碰撞的聲音交織的“拚貼”式洗禮之後，
他們終於清楚地聽到一個紅發年輕人用
鋼琴演奏起柴可夫斯基風格的曲子—
—
悲愴、歇斯底裏，情緒起伏極大。吊詭的
是，在一片混亂之中，工作室的主人克洛
普特奇女士向溫姆西介紹了一個叫斯坦尼
斯拉斯的新人，認為他是個“天才”，
“他的新作品（指的是這首音詩）在匹克
迪利管樂團演奏”，“連續五天地穿梭於
各種場所接受人們的稱讚”。而這部作品
要求“一個很大的管弦樂隊。隻有鋼琴沒
有什麼作用，它需要銅管樂器和定音鼓的
效果——咣！但是就規模來說，這隻是一
個輪廓”。由此，我們不難想象，這部作
品極似當時紅極一時的亞曆山大·瓦西裏
耶維奇·莫索洛夫未來主義風格的作品
《鑄鋼廠》。對此，溫姆西讚不絕口。也
有周圍樂友稱之為“震撼、摩登”，“人
們反抗的靈魂——樂器在人們心中激起了
撞擊和叛逆”，“讓資產階級去思考”。
可是，也有反對的聲音，“這沒什麼大不
了的，資產階級的音樂、老套的音樂。沒
意思！你應該聽一聽弗瑞洛維奇的‘字母
幻想曲’。那才是沒有俗套的純粹震顫。
斯坦尼斯拉斯——他為自己想得太多，他
像岩石一樣老——這些你可以從他對音樂
所有的不和諧的修改上感覺到。僅僅是偽
裝的和諧，其他沒有什麼了。”這位反對
者無疑屬於先鋒的瓦雷茲一派，他們不惜
用“噪音”來改變人們理解音樂的方式，
不僅僅追求“偽裝的和諧”，而要真正的
“不和諧”。輪到溫姆西發言，他平靜地
回答說，“那你能用我們的管弦樂團那些
過時而又可憐的樂器幹些什麼呢？用自然
音階的形式，呸！十三個半資產階級的人
啊，噗！你們需要三十二個高八度的音符
才能表達你們複雜的時髦情感”。這裏，
溫姆西又在指涉捷克作曲家阿洛伊斯·哈
巴的微分音樂。而當被一個胖男人追問
“高八度”和“情感”的聯係時，他回答
道，“這就是精神所在！”“我可以使每
個音符派上用場。畢竟，貓在午夜的歌唱
不需要這些，它們隻是隨心所欲地賣力地
表達自己。發情的壯馬也不在乎高八度或
者是停頓，它們就會充滿激情地叫喊。隻
有人，被荒謬的傳統束縛……”有意思的
是，這時候他戛然而止，因為馬喬裏·菲
爾普斯已經把沃恩——不，是溫姆西來這
裏的初衷——找來了。
這一個激烈的當代音樂討論其實不是
塞耶斯在解密故事中簡單穿插的藝術韻
味，而是頗有深意。這裏隱含的莫索洛
夫、瓦雷茲、哈巴之爭其實暗示著溫姆西
的一次破案危機。因為他和這個案件的被
告哈麗雅特·文走得太近了，使得他從最
開始就在找對其有利的證據，也就是說，
·223
·
光華語言論叢·第3輯
他從最開始就認定哈麗雅特·文不是凶
手，就好比對莫索洛夫（文中當然是斯坦
尼斯拉斯）的肯定。但是，這樣帶來的局
限就是，他無法讓他人完全排除對哈麗雅
特·文的作案想象（這還占據主流），他
隻有敢於假設、認真假設哈麗雅特·文可
能的問題，隻有冷靜地去審視莫索洛夫
（在文中是斯坦尼斯拉斯）音樂中被批判
的部分，才能夠更好地去分析案情，也才
能真正達到幫自己心上人脫罪的結果。後
來，溫姆西從這場音樂晚會上的逃離很說
明他的這種焦灼感。而在其逃離時，正在
唱的一首匈牙利歌曲被打斷——歌者稱自
己的“跑調”是受了一個呼喊的人的“噪
音”影響，都在暗合著溫姆西的情緒波
動。而歌者終於決定“從頭開始”之時，
溫姆西終於冷靜地認定，這個沃恩也不是
凶手。他還要重新找線索，即使這樣做又
重新讓哈麗雅特·文陷入危險之中。因為
隻有這樣，才能更加接近哈麗雅特·文清
白的真相。
第二場音樂晚會發生在溫姆西和默
奇森小姐要完成擒凶任務之前。他們要
去比爾那裏，讓他教臥底的默奇森小
姐如何撬鎖，以取出案件中的重要證
物——真正的遺囑。而不論是他們見麵
時，還是在去比爾那裏的路上，溫姆西
一直在與默奇森小姐交流著對音樂的看
法，比如他對巴赫的喜愛、對劇院裏聽
到“門德爾鬆不入流的或者匆匆寫完的
‘尚未完成’的曲子的片段”（塞耶斯，2008：106 ）的反感，還有賦格曲，等
等。默奇森雖然喜歡聽音樂會、聽留聲
機，但是總感覺溫姆西對任務的避而不談
不是吉兆，對音樂的討論似乎是嚴重的跑
題。但是事實上，溫姆西要去的比爾家
裏，恰恰就是一個充滿音樂暗示的地方。
·224
·
音樂是一種交流的暗語，必須要學懂才可
以真正交流。他此時此刻對案件的避而不
談，恰恰是為了到比爾那裏後更好地談論
案件。果然，到了那裏，在管風琴和其他
樂器的伴奏之下，孩子們正在唱聖歌，
不論是“歌頌，歌頌，歌頌”，“拿撒
勒”，還是“哈利路亞”，都有一種麻醉
的效應。直到最後，溫姆西說道，“這是
最後的爆發了”。而在震耳欲聾的管風
琴、豎琴、薩克斯管、索爾特裏琴、杜爾
西莫琴齊鳴之下，默奇森小姐竟然也被這
股熱情莫名地震住了，也參與了讚美詩的
吟唱。
在默奇森小姐聽來，溫姆西勳爵似
乎從中找到了很大的樂趣，而且毫無窘
迫之感。她不知道這種歌唱的姿態是
“鎮定”還是“隱藏”其自我的方式。
不過至少她在後來明確地向溫姆西表
示，他認識的這些歌者們都是“一些很
奇怪的人”，“撬鎖”和“歌唱”似乎
被賦予了某種聯係，都是一種對案件的
特殊的解密方式。
更有趣的是，比爾家的孩子艾絲美
拉達也時不時地敦促溫姆西演唱“拿撒
勒”，似乎溫姆西的演唱才能真正達到她
所期望的境界（比爾也曾經高度評價溫姆
西的演唱）。而溫姆西也是在答應她之
後，才得以開始他與比爾先生關於撬鎖的
正題之上。這似乎是一個非常必要的過
渡。
四、結語
由此可見，溫姆西勳爵之所以可以最
後擒獲真凶，是離不開音樂的啟發和暗示
的，也是離不開一些因為音樂而凝聚在一
起的社會關係網絡的。他對音樂的表演、
第三篇 文學與文化研究
解讀，都大大助益了他的破案能力。而將
音樂與偵探元素完美結合在一起的這種嚐
試，也大大豐富了溫姆西勳爵的作者——
塞耶斯偵探小說的文學性，使她能夠擺脫
“類型文學”小說家的局限，和柯南·道
爾、阿加莎·克裏斯蒂一起，堅定地融入
參考文獻：
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出版社，2008.
[2] George Eliot. Daniel Deronda, ed. Graham Handley [M].
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[3] Richard Leppert and Susan McClary, eds. Music and
Society: The Politics of Composition, Performance, and
Reception [M].Cambridge and New York: Cambridge
University Press, 1987.
到簡·奧斯汀、夏洛特·勃朗特、查爾
斯·狄更斯、喬治·艾略特、托馬斯·哈
代充滿偵探元素和音樂指涉的“嚴肅”文
學之中。
（中國政法大學外國語學院·北京 102249）
[4] Guy Warrack. Sherlock Holmes and Music [M]. London:
Faber and Faber, 1947.
[5] Alzina Stone Dale, ed. Dorothy L. Sayers: The Centenary
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[6] Ian Ousby. Bloodhounds of Heaven: The Detective in
English Fiction from Godwin to Doyle [M].Cambridge and
London: Harvard University Press, 1976.
·225
·
光華語言論叢·第3輯
多元批評視角下的西方哥特小說研
究
劉 怡
①
摘 要流行於歐洲18 世紀末至19 世紀初的哥特小說長期遊離於主流文學之外，然而在20 世紀70 年代，
隨著文學研究範式的改變，尤其是新興文學批評理論的出現和文化研究的介入，哥特小說作為表達當代西方意
識形態與生存體驗的有效方式日益受到批評界的關注，並逐漸形成了多元化的批評視角與開放性的研究態勢。
本文試圖對紛繁複雜的西方哥特文學研究加以梳理，以期對國外的哥特研究概況有所把握。
關鍵詞哥特小說；文學批評；多元化
Abstract: Gothic novel, a literary genre prevalent at the turn of the 19th century, had long been excluded from
the literary mainstream. It was not until 1970s that, Gothic, as an effective manifestation of comtemperary ideological
concerns and modern western existence, began to attract serious critical attention. Under the influence of cultural studies
and a variety of newly emerged literary criticisms, literary critics drew on new theories and approaches to reevaluate
Gothic from different perspectives. This paper tries to get an overall review of the diversification and proliferation of
Gothic studies in the west.
Key words: Gothic novel; literary criticism; diversity
哥特小說（Gothic novel ）是18 世紀趣味低俗，無益於道德教化而遊離於主流
後期始於英國，並於18 世紀末至19 世紀初文學之外。但上世紀70 年代，隨著西方文
在歐洲廣為流行的一種融中世紀傳奇與學批評與研究範式的轉變以及文化視角
現代小說於一體的新型文學樣式。此類小對文學研究的介入，一些長期被忽視的
說大多以幽靈般的古老建築為主要場景，範疇紛紛成為文學研究的新興領域和獨
故事往往圍繞暴力凶殺、謀權篡位、財產立分支。正如菲奧納·羅伯特森（Fiona
掠奪、宗教迫害等題材而展開，小說因大Robertson ）所言：“如果說文學史總體上
量融入神秘、超自然、厄運、符咒、死亡是使曾經具有威脅性的形式合法化，近年
等元素而帶有濃重的陰暗與恐怖色彩。長來哥特小說比任何形式都更靈活地獲得了
期以來，哥特小說因有違現實主義文風，文學性。”（Robertson，1994：54 ）哥特
①
作者簡介：劉怡（1976—
），女，漢族，四川成都人，四川大學外國語學院講師，四川大學文學與新聞學院博士研
究生，主要研究方向為比較文學與英美文學。
·226
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