上述元代文人經過漫長的探索，促成了自寫自創的文人篆刻家的出現，確立了漢印審美觀，使印章成為我國書畫作品中不可缺少的組成部分。
比如趙孟頫在精神上追求自然、清遠、古樸的藝術風格，更具特色並長期影響了元代的印章篆刻藝術。他在書畫上提倡“貴有古意”，借古開今，在印章藝術上也同樣提出這一主張。而漢魏印章所內蘊的書法美、章法美籍風格美正是他所提倡和傳承的藝術美學之路。
圓朱文印是趙孟頫倡導最力的一種獨特印式。這種印式，線條細致，宛轉如遊絲，筆法工整圓潤，布白均勻，印文與邊欄一樣幼細，有靜穆穩定之感，和趙孟頫的繪畫、書法，風格一致。
從趙孟頫遺留下來的篆書手跡，對照他的書畫作品所用印章的文字可以看到，這類印章的篆文書體，與古璽印盡管形貌不同，卻有其精神，可謂在傳統印學基礎上，變革當時印風，闖出了一條新路。他篆寫過許多朱文印，優美典雅，確不同於以前一般細巧纖弱的朱文印。他篆的這種印，後來叫做“圓朱文印”，成為另一種新的典範，對後來的篆刻藝術產生了很大影響。
這些文字秀麗的印章蘸上朱紅色印泥，鈐蓋在書畫作品上，與書法、繪畫相互映襯，開啟了文人在書畫等各方麵均用印章之先河。體現了趙孟頫這位大藝術家多方麵的修養和對印章藝術書法美和章法美的追求。
元代文人印章精品數不勝數，重慶出版社於1999年出版的《元代印風》一書中就列舉出了約270餘枚各種印章。這些印章均渾厚雋永、酷似璀璨的晨星，神采耀人，並在漢印的基礎上刻意求新、銳意創新，細線條開始變粗擴神暢飄逸，由於章法、線條上、內容上、形式美的吸引，傳承為許多後來文人墨客競相模仿學習的榜樣。
在元代民間大行其道的押印上的楷書，多采用無拘無束的民間書體，天真歪倒，俯仰自得，隨心所欲，顧盼有情，率真自然，極富印章意趣。如“楊”、“魏”等。更多的是上部為楷書姓氏，下部為花押的姓押印，如“宋押”、“薑押”。這類印多為豎長方形，類似秦漢時期的“半通印”，為元押藝術的主流和代表。
元押上的文字，不拘一格，種類繁多，印章體形也五花八門，形態各異。有獨字的姓氏印，有單押字印，更有根本旁人不識的類文字印。而更多的則是上部為楷書姓氏、下部為花押的押印。這類印多為豎長方形，為元押藝術的主流和代表。另外，還有一些別具一格的六角形、八角形、亞字形及銀錠形印。
由於蒙古人及色目人不諳漢人文字，所以有很多花押上雜用漢字和蒙古字，即八思巴文。印章往往上為漢姓，下為八思巴文。還有一些元押幹脆純用八思巴文，除常見的方形和長方形外，更有標新立異，幾不見於傳統漢人印章的魚形押、琵琶形押、葫蘆形押、壺形押等。
元押中的圖形印也十分豐富，按其內容又分為人物形押、動物形押、植物形押、器物形押、圖案形押等多種。另外，由於基督教、佛教、道教的盛行，還出現了一些宗教押印。
從鈕製上講，與隋唐宋元官印係統幾乎千篇一律的“印把子” 撅鈕和鼻鈕相比，元押鈕式的豐富也使人大感耳目一新，在古代印鈕譜係中堪稱奇葩。
元代蒙古人騎馬進入中原，遊牧為生的蒙古人本就有身佩腰刀及其他飾物的傳統，所以他們把這一習俗也帶到了中原，反映在印章上，無論什麼鈕式的押印，都有一個可供穿係的小孔，以便於隨身佩帶。
元押鈕式大致可分為鼻鈕、橋鈕、壇鈕、錢幣鈕、人物鈕、動物鈕等，其中以鼻鈕為最多，以動物鈕和人物鈕最為活潑精彩。動物鈕有獅、虎、馬、雞、徇、蛙、蛇等，人物鈕有男有女，或立或踞。豐富多彩的元押鈕式在古印譜係中占有突出重要的地位。
總之，元代花押印稚拙淳樸，盡洗鉛華，堪稱一枝獨秀，放射出我國古代篆刻藝術的燦爛色彩。
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蒙古族 是我國北方主要民族之一，也是蒙古國的主體民族。人種屬於純蒙古人種，是黃色人種的代表民族，語言為蒙古語。除蒙古國外，蒙古族人口主要分布在我國的內蒙古、遼寧、吉林、黑龍江、新疆、河北、青海、河南、甘肅等地區以及俄羅斯。全世界蒙古族人約為1000萬人，其中一半以上居住在中國境內。
色目人 是元代時我國西虞各民族的統稱，也是元朝製定的四種位階之一，一切非蒙古、漢人、南人的都算是色目人。包括粟特人、吐蕃人等。傳統的說法認為，在元代的社會階層之中，色目人的地位在蒙古人之下，漢人和南人之上。元代重用色目人，入居中原的色目人，多為高官厚祿者，或者是巨賈大賈。
趙孟頫 （1254年～1322年）字子昂，號鬆雪，鬆雪道人，又號鷗波，中年曾作孟俯，吳興人，即現在的浙江湖州。元代著名畫家，“楷書四大家”之一。趙孟頫博學多才，特別是書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為“元人冠冕”。
印學 是篆刻印章的學問。印章自商周時代開始出現，作為表征信用的物件。宋代的米芾是首個有記載的自篆自刻的文人，也被認為是印學家的始祖。元代的趙孟頫著成《印史》，對篆刻印章的方法進行了係統的理論性總結，被認為是印學的發端。
蒙文 是中華人民共和國蒙古族通用的一種拚音文字。是在回鶻字母基礎上形成的。早期的蒙古文字母讀音、拚寫規則、行款都跟回鶻文相似，稱作回鶻式蒙古文。現存用這種文字寫成的文獻中，年代最早的是《也鬆格碑》。但尚未發現直接記載早期回鶻式蒙古文字母表的文獻資料。
八思巴文 是元朝忽必烈時期由“國師”八思巴創製的蒙古新字，世稱“八思巴蒙古新字”，它的創製推廣在一定程度上推進了蒙古社會的文明進程。八思巴文作為元朝的國書，作為一種通用於多種語言的統一的書麵文字形式，給後人留下了許多曆史資料。
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趙孟頫書畫詩印四絕，當時就已名傳中外，以至日本、印度人士都以珍藏他的作品為貴，為當時的中外文化交流做出了貢獻。
趙孟頫的書法作品中與道教有關者有《洛神賦》、《道德經》等。畫作名品甚多，關於道教內容的有《玄真觀圖》、《三教圖》等。有《玄元十子圖》畫道教人物關尹子、文子等十人像，並旁書小傳。該作筆墨高古，1305年路道通於杭州刻版印摹，後被收入明正統《道藏》。詩文風格和婉。兼工篆刻，以“圓朱文”著稱。
元代的石碑篆刻藝術
元代的碑刻，當以才華橫溢和有元一代公認的書法領袖趙孟頫居多。其中的《天冠山詩》、《新建廟學碑》、《龍興寺祝延聖主本命長生碑》、《杭州福神觀記》、《龍興寺帝師膽巴碑》、《蕭山縣大成殿記》等更是上上之品。
《天冠山詩》，單刻帖。元趙孟頫書其自泳之詩24首。碑石現存陝西西安碑林。筆畫務簡，縈繞較少，但於簡約之中，每以筆姿神趣而顯其豐采。
《新建廟學碑》，天姿奇縱，豔麗飽滿之態為古今之冠，此碑被認為“北碑宗派”。趙孟頫書此文時，正值壯年，書法藝術日臻成熟。
《龍興寺祝延聖主本命長生碑》刻立於1317年，此時趙孟頫已64歲，其書法藝術與青年、中年時期相比，更加成熟老辣。碑文字體神力老健，秀麗端雅，筆圓架方，形體端秀而骨架勁起，運筆酣暢溫潤，結體寬博縝密，勻稱俊秀，使人感到輕鬆、恬靜、優雅，不愧為趙孟頫晚年書作中的精品。
《杭州福神觀記》是一篇碑記，由著名文學家鄧文原撰文，記述道教領袖張唯一委派崔汝晉重建位於西湖斷橋之側的福神觀之始末。趙孟頫書此碑記於1320年，時已67歲，屬其晚年作品，已臻“人書俱老，爐火純青”的境界。作品以烏絲界欄，字體主要取法唐代李邕，參以發揮，雄健開張，用筆圓勁渾厚。全文700餘字一氣嗬成，功力非凡。
《龍興寺帝師膽巴碑》全名為《大元敕賜龍興寺大覺普慈廣照無上帝師之碑》，趙孟頫奉敕書於1316年。該帖通篇一氣嗬成，點畫精純，無一筆有懈怠之氣。通篇基本為楷法，偶間行書寫法，且上下血脈相連。其字形開張舒展，點畫精到沉著、神完氣足、蕭散率真。從整篇來看，基本還是承繼了“二王”正統的筆法，而在用筆上明顯又多了沉著痛快之意。其結體多取法李北海即李邕書法莊重沉實之意態，醇和典雅，是一種純粹的自由狀態。其開篇部分基本是純正的大楷，到篇末，則間雜少量行草，這一方麵顯示了整個創作從規矩到自由的時間流程，同時也起到了調節楷書易流於板結平淡的弊端。
《蕭山縣大成殿記》，青石質，碑文楷書25行，碑陰楷書22行，由張伯淳撰文，趙孟頫書大楷共696字，記述了蕭山縣修建大成殿諸事。縱觀全文，記錄盛況空前，行文流暢，書法精美，從中體現“趙碑”的學術地位與藝術成就，以及對自元到清蕭山儒學的作用與影響，為後來蕭山的教育也起著積極的作用。
趙孟頫為隆興寺書寫的碑文還有著名的《大元敕賜龍興寺大覺普慈廣照無上帝師之碑》，但已無存，故此《龍興寺祝延聖主本命長生碑》則顯得尤為重要。
元代其他的碑刻也有很多，比如書法家康裏巎巎書《敕修曲阜宣聖廟碑》，在山東曲阜孔廟，碑上字約寸許，似學唐歐、虞之書法。
再如《息庵師道行碑》，日本僧人邵元撰，比丘法然書。額題篆書“息庵禪師道行之碑”8字，碑文正書，全文共1224字。碑陰刻正書“息庵禪師宗派之圖”，下刻嗣法及落發小師的名字，再下刻遊人題《遊少林寺》詩一首。碑文內容為追敘息庵生平事跡，頌揚其道德深澤，推崇之情溢於言表。邵元原為日本山陰道但州正法禪寺住持，此碑標誌了中日兩國人民悠久的傳統友誼。
又如北京《居庸關雲台六體文字石刻》，在居庸關雲台券洞內。兩壁刻有四大天王，壁間有藏文、梵文、八思巴文、維吾爾文、漢文、西夏文六種文字題刻的《陀羅尼經咒》和《造塔功德記》，此券洞邊上雕刻各種花草圖案，是現存稀有的元代雕刻藝術傑作；同時，這六種文字石刻更是有著重要的書法藝術價值，為世人所重。
另外，其他碑刻還有《息庵讓公禪師道行碑》、《王烈婦碑》、《重建南鎮廟碑》、《平陽郡公姚天福碑》、《顯教園通大禪師熙公和尚塔碑》、《代祀記碑》等。
在北京石刻藝術博物館的碑刻陳列區內，陳列著有關北京興建寺廟方麵的碑刻，有元代興隆寺創建碑，著名的隆福寺碑、關帝廟碑、清真寺碑、白衣庵碑、崇元觀碑、大顯靈宮碑等。這些較著名的寺廟碑刻，記載著北京曆代寺廟的建造、修葺、規模等資料，為研究北京寺廟情況提供了原始資料。
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道教 又稱道家、黃老、老氏與玄門等，是我國土生土長的固有宗教，是問國人的根蒂，是東方科學智慧之源，是全世界唯一大力促進科技發展的宗教以及全球最珍愛生命和尊重女性的宗教。深深紮根於中華傳統文化的沃土之中。至今已有道曆4700多年的曆史。
二王 東晉大書法家王羲之和王獻之父子。王羲之字逸少，號澹齋，是東晉偉大的書法家，被後人尊為“書聖”。王獻之，字子敬，是王羲之的第七子。幼時從他父親學書，後來取法張芝，別創新法，自創一格，與父齊名，人稱“二王”。
康裏巎巎 字子山，號正齋，恕叟，又號蓬恕叟，蒙古族人。他作為一個少數民族的傑出書法家特立於書壇，留下的墨跡不多，有行草書《唐元縝行宮詩》，轉折圓勁。其《漁夫辭冊》，《草書述筆法》確有唐晉風度。所寫的李白《古風第十九首》詩，字體秀逸奔放，深得章草和狂草的筆法。
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趙孟頫是一位承前啟後的大家，提出“作畫貴有古意”、“雲山為師”、“書畫本來同”、“不假丹青筆，何以寫遠愁”等口號，吸收南北繪畫之長，複興中原傳統畫藝，維持並延續了其發展。在人物、山水、花鳥諸畫科皆有成就，畫藝全麵，並有創新。
趙孟頫扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工豔瑣細之風轉向質樸自然，使繪畫的文人氣質更為濃烈，韻味變化增強，使繪畫的內在功能得到深化，繁榮了中華文化。