戲苑滇粹——滇劇1
滇劇流行於雲南90多個縣市的廣大地區，是明清時期絲弦、襄陽、胡琴3種聲腔先後傳入雲南後，結合了雲南的方言語音和風土人情而逐漸發展形成的。此外，滇劇的昆頭子、昆倒板之類同昆腔有關。這些聲腔在雲南戲劇舞台上融會就形成了滇劇。
滇劇的表演善於刻畫人物和富於生活氣息，都是通過具有豐富生活內容的動作，表現出人物矛盾的過程，體現角色的思想感情。另一特點是語言生動，通俗流暢，具有民間歌謠的風格，因此深受百姓的喜愛。
滇劇的出現與最終成形
遠在東漢時期，雲南就有了技藝不凡的魔術雜技。南詔時期又出現了規模宏大的大型歌舞《南詔奉聖樂》，大理國時的“五花爨弄”更是歌舞雜技兼而有之。
到了明代初期，開國將領沐英率數萬民眾留守雲南，除屯田、開荒，解決糧食、疏修河道，興修水利外，帶來了秦腔、漢調，還有安徽的徽調等戲曲藝術。
後來，戰爭停息，人們安居樂業，戲班子開始在雲南流行起來，他們在節慶、廟會、豐收時節或者私人堂會上演出。明人魏良輔在《南詞引正》中說：
腔有數種，紛紜不類，各方風氣所限，有昆山、海外、餘姚、杭州、弋陽、自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，雲貴二省皆作之，會唱者頗入耳。
明代宗景泰年間，雲南嵩明的布衣蘭茂寫出了元明以來雲南劇壇的第一個傳奇劇本《性天風月通玄記》。這個劇目有20折，是一個以修仙悟道為內容的劇本，描寫一個道人如何降伏眼、耳、鼻、口、心、意“六賊”除滅了“青龍白虎”，而得道升天的傳說故事。
清乾隆中期，昆明由於商業的發展，外省會館和行業會館普遍建立，各地流行的聲腔和戲班亦隨之而來。每逢迎神賽會或喜慶宴集，他們均演各自地方戲。
到了清代乾隆年間，昆明已是貿易繁榮、萬商雲集，外省的商幫在昆明都普遍設立了行業會館，唱戲的梨園行業也建了供奉戲神的廟宇，如康熙時的1701年修建的老郎宮。
據康乾時的老郎宮碑和1788年的官府告示和房地紙契等資料記載，當時來雲南的戲班就有石俯班、長樂班、大攢班、左小班、桂林班、全升班、金玉班等許多民間職業戲班，還有富大人樂院內班和譚大人西院內班兩個督撫衙門裏的戲班。
雲南的這些戲班每逢節日廟會或喜慶宴集，便各自搭台上演地方戲，有的屬營業性質，有的則是同鄉聚慶，很多班子因深受觀眾歡迎便長期留在這裏。此一時期，來昆的戲班先後有19個，聲腔劇種有昆腔、弋陽腔、秦腔、楚腔、徽腔等，漸漸地形成了新的聲腔，並在雲南廣為流行。
秦腔在昆明經過一段時間的發展，形成了一個新的名為絲弦腔。絲弦腔有甜品和苦品之分，甜品爽朗而高亢，苦品悲壯而沉痛，分別用於表現歡樂和悲憤兩種不同情緒的人物塑造。如《烤火下山》、《打洞送妹》等劇中的甜品腔，《五台出家》等劇中的苦品腔。
絲弦腔既有激昂、高亢的曲調，又有淒婉、柔麗的曲調，亦剛亦柔，適於表現多種多樣人物變化複雜的情緒。其中《春秋配》、《梅降雪》、《花田錯》、《梵王宮》便非常有名，被稱為四大絲弦本。
新的聲腔還有襄陽腔，襄陽腔來自漢調襄河派，其聲腔接近西皮，音調流暢而輕快，適於表現愉快、喜悅與激昂的感情。如《豆汁計》、《菱角配》、《牧虎關》等劇均屬於襄陽腔。
後來，昆明先後又有福如班、壽華班、祥泰班、福壽班等7個戲班進入雲南，並在昆明老郎宮立了一塊以“萬古千秋”為碑額的《重修老郎宮碑記》。各戲班還依收入的多少捐銀修建廟宇，戲班的演出再次出現了興旺的景象。
清道光年間，在昆明的這些戲班趨於合並改組。有一天，當時的雲貴總督賀長齡在衙署中唱皮黃，心血來潮請來了當地有名的一些戲班入署演戲。這時在昆明的這些戲班角色己有小旦、生腳、花臉、末、外等行當劃分，唱念字音聲調已逐步地方化。
這些戲班在與皮黃同台演出的時候，進行了很多交流，形成了《擊鼓罵曹》、《火焚綿山》一類的皮黃劇目。後來，經過經藝人加工豐富，皮黃的劇目成為與本地語音腔調和風俗習慣相結合的保留劇目流傳下來。並構成了以梆子、皮黃為主，絲弦腔、胡琴腔、襄陽腔三大係統共處一個整體的滇劇音樂。皮黃的融入，也標誌著滇劇的形成。
滇劇的這3種主要聲腔，結構均為板式變化體，都有導板、機頭、一字、二流、三板和滾板等板式。此外，各聲腔又有各自獨有的板式唱腔，如絲弦腔有安慶調、壩兒腔、二十四梆梆、飛梆子等，胡琴腔有平板、架橋、梅花板、人參調等。
正是因為滇劇繼承和吸收了徽劇、漢劇、秦腔等劇種的藝術特長，所以在滇劇的表演方麵具備了豐富紮實的基礎。這時的滇劇，其角色的體製及表演形式已經較為嚴謹完備，生行有小生、須生、紅生、武生、文武老生等；旦行有花衫、小旦、閨門旦、青衣、老旦、搖旦、惡旦等；淨行有唱工花臉、架子花臉、摔打花臉、二柄柄等；醜行有方巾醜、袍帶醜、武醜、老醜、小醜、童醜等。
在滇劇的伴奏樂器上，絲弦腔以鋸琴，即近似秦腔的二股弦為主，襄陽腔、胡琴腔以胡琴為主。此外還有南胡、月琴、三弦、撒啦即大嗩呐、叫雞即小嗩呐、笛子等。打擊樂器有小鼓、大鼓、梆梆、提手、大鑼、小鑼、鈸、碰鈴、鑔等。
到了清光緒時期，滇劇以昆明為中心，向各州縣發展。昆明地區漢族聚居的城鎮農村，季節性的業餘滇劇演出組織紛紛建立，如牛街莊、馬村等地都出現過鄉班子，有的還進行長年演出。昆明城區的滇劇戲班先後有泰洪班、福壽班、福升班、慶壽班4個戲班。
泰洪班，班址在東嶽廟，清光緒初年為李少白領班。李係花臉擅演關羽戲，常出資幫助窮藝人，清末還選到北京為王室唱戲，並同鄭文齋自費到京滬觀摩，是滇戲革新家。
後來，泰洪班為李彩芳領班。著名演員有雷四苗子、李三花臉、羅四狗、劉雲光等。由於長期經營，名角彙集，行當也齊全。雷四苗子即雷振風，文武老生，又精武術，草醫、徒弟有李少白、朱岐山、劉金玉等。
福壽班，班址在藥王廟。光緒中為台柱花旦李品金領班，著名演員有蔣廷、羅雙林、何桂須、潘巧雲、李瑞蘭、周少林等。
福升班，班址在老郎宮，光緒中為花旦馬小七領班。著名演員有王輔臣、楊昆山、王輔廷、魯子臣、翟海雲等。慶壽班，班址在永靈宮，清光緒中期成立，領班人未詳，規模小，演員少。
這些戲班有的是川班所改，時有並散。這些班每逢會期在廟宇、會館萬年台上或現搭高台演出廟會戲，即酬神還願戲。在非會期，他們還會在廟宇、會館或在農村草台四周圍草席演出，設專人收錢，再放觀眾入場的拉門戲。有時候，還會為官府或富豪之家的喜慶、祝壽、宴客等唱堂會戲。在閑暇時，他們還會在城鎮、農村茶館打圍鼓清唱、不作化妝表演的圍鼓戲。
[旁注]
《南詔奉聖樂》 唐代初年，南詔王異牟尋進獻給唐王朝的一出樂舞劇中包含了許多象征符號，這些象征符號是現實生活中南詔“供奉唐朝”、“誓為漢臣”、“永不離貳”的心願表達。800年，龐大的南詔使團到達長安，所獻《南詔奉聖樂》因氣勢磅礴，民族特色濃鬱，一時間轟動朝野。
沐英 （1344年～1392年），明王朝開國功臣，軍事將領。字文英，明太祖朱元璋養子。沐英小時是在戰亂、兵營、征途中度過的。從1356年起，12歲的沐英跟隨朱元璋攻伐征戰，開始軍旅生涯。1376年，沐英以副帥之職隨鄧愈征討吐蕃，因軍功被封西平侯，賜丹書鐵券。
魏良輔 （1489年～1566年），字師召，號此齋，晚年號尚泉、上泉，又號玉峰，清代的1526年進士，曆官工部、戶部主事、刑部員外郎、廣西按察司副使。為嘉靖年間傑出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲始祖。對昆山腔的藝術發展有突出貢獻，被後人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲聖”之稱。
戲神 戲團中所奉祀之神祇，漢族傳統戲曲戲團的信仰核心，維係舊時戲團規矩、運作，傳承戲團特有的倫理、精神，為多數藝人的心靈寄讬。戲神奉祀，與戲團與行會組織發展緊密結合，崇奉行會共同始祖，借以建立組織共同規範。各類戲曲依其劇種、師承、地區，奉祀戲神各有不同。
督撫 總督和巡撫合稱督撫，明清兩代的最高地方官，兼理軍政、刑獄。督撫有權決定徒刑的判決，對流刑、充軍、發遣可以做終審判決，但需要報請刑部複核。清代地方巡撫、總督多為一品二品大員，如：兩江總督馬新貽、湖南巡撫陳寶禎上任時都是一品。
西皮 戲曲腔調。明末清初秦腔經湖北襄陽傳到武昌、漢口一帶，同當地民間曲調結合演變而成。唱腔明快高亢，剛勁挺拔，適於表達歡樂、激越、奔放的感情。明清之際，秦腔由西東傳，結合湖北民間曲調演變而成西皮。湖北方言稱唱為“皮”，西皮即由西傳東的唱腔；或謂西皮脫胎於秦腔的“皮子”，故名。
賀長齡 （1785年～1848年），字耦耕，號西涯，晚號耐庵，清代進士，選庶吉士，授編修，遷讚善。為官勤於職守，有惠政，如在山東興修水利，整飭吏治，儲糧備荒，恤孤撫幼，勸課桑棉，創建書院義塾，興修府誌等。其中他主修的《遵義府誌》被梁啟超推為“天下府誌第一”。著有《耐庵詩文集》等傳世。
徽劇 安徽地區的重要地方戲曲。音樂唱腔可分徽昆和吹腔與撥子、二黃、西皮、花腔小調等類。徽劇角色行當包括末、生、小生、外、旦、貼、淨、醜等類，表演火暴熱烈，氣勢豪壯，動作粗獷，特別擅長武戲，有翻台子、跳圈、竄火、飛叉、滾燈、變臉等特技。
鋸琴 也稱之為樂鋸，是一種無鍵、無鉉的樂器，它無固定的位置，更無定調的特殊樂器。鋸琴由琴身，鋸座組成，有齒的一麵稱鋸齒，無齒的一麵為鋸背。鋸琴、根據尺寸大小不同，分為高、中、低音三類琴。
藥王廟 供奉藥王孫思邈的廟。孫思邈為唐代著名道士，醫藥學家。他良醫的診病方法做了總結：“膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方。”孫思邈是我國乃至世界史上偉大的醫學家和藥物學家，被後人譽為“藥王”，許多華人奉之為“醫神”。
老郎 舊時戲曲藝人所奉祀的祖師。其神像大都白麵無須﹐頭戴王帽﹐身穿黃袍。所奉祀者傳說不一，據明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》為清源妙道真君。清代則多謂為唐明皇﹐亦有謂為後唐莊宗﹑南唐後主或翼宿星君者。
[閱讀鏈接]
滇劇在表演藝術上，每個角色都形成了各自獨有的一套程式與技巧，滇劇名藝人在表演這樣寫角色的時候，還都有自己的絕招。
比如李少白飾《審潘洪》中的潘洪，能通過頭上紗帽的高低移位，表現出潘洪驚悸、焦急的複雜心情。 又如被稱為“滇劇泰鬥”、“雲南叫天”、“滇伶大王”的名須生栗成之，他在《七星燈》中扮演的孔明，唱工相當吃重，為了表現孔明鞠躬盡瘁、死而後已的精神，必須越唱越衰而身衰心不衰，但栗成之都表演得恰到好處。
名角助力加速滇劇發展
清代末年，滇劇才從農村進入城市，先是以茶園的形式在城內打圍鼓清唱演出，如早期的四合園、宜春園、慶豐園等，後期的丹桂茶園、雲仙茶園等。
到了1911年左右，滇劇開始進入劇場，班子逐漸變為一個劇場，為一班的組織形式。如出現了劉少青組織的複興社、栗成之舉辦的滇戲改進社，培養了諸多滇戲人才。
栗成之原名栗崇信，昆明市人，是滇劇頗負盛名的演員，被人稱為“滇劇泰鬥”、“雲南叫天”、“滇伶大王”。他從小就喜歡戲曲，而且聰明伶俐，在讀私塾的時候，經常到二纛街一帶茶室聽唱滇戲。
時間長了，栗成之先是尾隨哼唱，接著又掌握了基本板眼，而且栗成之的嗓音、身體、扮相都非常不錯，所以在十六七歲時，就被幾位滇劇老藝人看中，領到蒙自一帶參加流動班子唱戲。
20歲時，栗成之正式在蒙自搭班，老藝人們對他祝賀說：“今天是你唱戲成功之日。”
栗成之為紀念這個日子，遂依據成功之日把自己的名字由原來的“崇信”改為“成之”。繼而在各地掛牌演出，正式進入了滇劇的表演生涯。
栗成之從藝並沒專門拜過師，但當時的著名藝人李少白、岐山、蔣躍廷、魯子臣和彭輔臣等都對他有較深的影響。其中以生角李少白、淨角岐山兩人對他的影響最大。
栗成之博采眾長，在藝術實踐中獨創自己的戲路。經過多年的求教、實踐、研究，唱做技藝日臻成熟，並形成自己的特色，成為顯赫一時的滇劇名伶。
後來，栗成之在養病期間根據自己多年的藝術經驗，悉心進行滇劇研究工作。在分析、比較和吸取京劇精華的基礎上，親自編著了12冊的《滇劇指南》。
栗成之重視戲劇的社會功能與作用，他在《滇劇指南》的序言裏，一開頭就寫道：
戲劇之學，本屬文藝範圍，其在社會，原有相當價值……雖雲寄興怡情，要之針砭末俗，補救頹風，未始無裨於世。
栗成之明確指出戲劇要抨擊末俗頹風，才能對社會有所裨益，以達到“文革更新，社會改進”的目的。這些觀點，正是我國傳統戲曲主張的“高台教化”的體現。
栗成之還認為，要能發揮滇劇的社會功能作用，就必須對滇劇進行綜合性的革新，並提出對劇目要“汰其渣滓、摭其精華、刪其繁冗、正其訛誤”的原則。
1930年左右，栗成之曾率領滇劇班子到貴州、四川一帶巡回演出，頗受省外觀眾和同行的讚賞。1940年前後，栗成之創辦了滇劇“繼”字改進科班，在戰爭的危境之中堅持辦學，培養了大批滇劇優秀人才。栗成之除到滇南等演出外，還先後在老郎宮辦學和演出。太和茶園、金馬茶社、正義劇場等處，也是他的主要演出場所。