荊州花鼓戲主要藝術特征包括三個方麵，一是民間鑼鼓戲曲化；二是馬鑼的運用；三是當地民歌的戲劇化。
俗話說：“醜花鼓、鑼鼓多。”這一方麵說明花鼓戲擊樂豐富；另一方麵說明了“擊樂”是荊州花鼓戲音樂唱腔中不可分割的重要組成部分。
另外，民間馬鑼在武場的使用，是民間鑼鼓戲曲化的鮮明體現。通常京、漢等皮黃大劇種的武場隻用板、邊鼓、大鑼、鈸、小鑼，而荊州花鼓戲的武場則直接采用了馬鑼。馬鑼是民間鑼鼓中的標誌性樂器。
武場采用馬鑼演奏的技巧純熟者，右手小錘擊中馬鑼有效部位後，左手將被擊中的馬鑼拋向高於頭頂的空中，發出粗獷的“浪浪”聲響，獨具特色。
荊州花鼓戲的音樂唱腔，直接來源於江漢平原流行的民歌小調及豐富的田歌、勞動號子，經過長期的舞台實踐，逐步發展形成了節奏富於變化，能夠表現多種思想感情的聲腔體係。
荊州花鼓戲的聲腔有高腔、圻水、打鑼、四平調等四大主腔和豐富的小調。主腔中除高腔是在當地薅草歌基礎上演變發展而成的外，而圻水、打鑼腔則與鄂東花鼓戲聲腔結構相近。
在諸多小調戲中，《補背裕》、《摳門閂》、《薅黃瓜》等多種曲調，是當地民歌的戲劇化。這些不同來源的聲腔，在當地語言和音樂特點的基礎上，演變融合，渾然一體，形成了荊州花鼓戲的獨特風格。
荊州花鼓戲早期的角色行當主要有小生、小醜、小旦。後來隨著曆史的發展和劇目的變化，行當角色有所發展，出現了小生、生角、正旦、花旦、醜角5個行當。
荊州花鼓戲的小生多扮演青年男子，唱念均用大嗓。其飾演的角色有以唱見長的劇目《白扇記》劇中的胡金元，文雅書生戲《訪友》劇中的梁山伯，武功戲《戲蟾》中的劉海等。
荊州花鼓戲的正旦主要飾演端莊賢淑、性格剛強的中青年女子。如《三官堂》劇中的秦香蓮、《秦雪梅》劇中的秦雪梅等。
荊州花鼓戲的花旦又稱“鐵扁擔行當”，多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。其表演步法輕快靈活、動作細膩、道白清脆。所飾角色如《辭店》劇中的賣膳女、《烏龍院》劇中的閻惜姣等。
荊州花鼓戲的醜角此行當戲路較寬，多飾演雇工、書童、教書匠、店家、惡少等。其所飾人物或機智敏銳、詼諧風趣，或奸詐狡猾、刁鑽圓滑。如《張先生討學錢》劇中的張先生，《陰審》劇中的判官等。
荊州花鼓戲的生角多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脫，以及愛打抱不平的人物。如《告經承》劇中的張朝宗、《烏龍院》劇中的宋江等。
荊州花鼓戲有四大主腔和200餘種小調，唱起來節奏明快，旋律優美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現存文獻記載的傳統擊樂牌子有76個。
荊州花鼓戲的主腔屬於板腔體，唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用本音和假嗓相結合演唱，加上唱、幫、打三者緊密配合，形成了荊州花鼓戲獨有的演唱風格。
荊州花鼓戲的主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。高腔因其唱腔高亢粗獷，又俗稱骷髏腔。該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強。
演員根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用於本戲中唱腔的演唱。
由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉淒切、如泣如訴，較好地表現出劇中人物的情感。
荊州花鼓戲有名的小調有“摘花調”、“十枝梅”、“采蓮調”等。分單篇牌子、專用曲調、插曲3類，多來自民歌和各種民間說唱音樂。其樂曲短小，旋律優美，節奏輕快，色彩豐富。
新中國成立後，荊州花鼓戲得以新生。許多新中國成立前改唱楚劇的花鼓藝人，打出了“劇種回歸”的旗幟，並得到了各地文化主管部門的關注和扶持。先後建立了天門、潛江、沔陽等第一批縣級花鼓劇團。
1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標誌是將“一唱眾和，鑼鼓幫腔”的傳統演出模式改成了弦樂伴奏，荊州花鼓戲的舞台上出現了發展和繁榮的局麵。
《雙撇筍》、《斬經堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《攔花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。
改革開放後，荊州花鼓戲更是顯示了強大的生命力。1980年，荊州花鼓戲《花牆會》被珠江電影製片廠拍成彩色戲曲片；荊州花鼓的傳統戲《王瞎子鬧店》、《招郎》，由湖北電視台拍成電視戲曲藝術片；1984年，荊州花鼓現代戲《家庭公案》赴京彙報演出，轟動京城，被譽為“難得的好現代戲”。
隨後，又有荊州花鼓戲《水鄉情》、《向老三招婿》《海峽情》、《原野情仇》、《鬧龍舟》等劇相繼進京演出，是全國各劇種中，創作劇目上京演出較多的劇種之一。
荊州花鼓戲在新中國成立後，獲得了長足的發展。可歸納分為3個階段，即普及傳播階段，快速發展階段，改革創新階段。
在這3個階段中，由於行政區劃的調整和劇種發展的要求，在1954年定名為“天沔花鼓戲”，1981年改名為“荊州花鼓戲”。
鄉村劇團也如雨後春筍般發展起來，甚至有的村都組成了劇團。這一時期，農村劇團為傳播和普及花鼓戲做了大量富有成效的工作。
在這一階段，由於劇種的發展和行政區劃的調整，使得天沔花鼓戲也隨之改名。1981年，荊州地區將天沔花鼓戲改為“荊州花鼓戲”。
荊門市將劇團經過調查研究，又考慮到荊門的市情團情，從1990年起，他們創作演出的重點調整到編演現代戲，特別是農村題材的現代戲上來。
荊門市花鼓戲劇團先後創作演出了現代戲《高玉蓮》、《翁與媳》、《桃林深處》、《九二六壯歌》、《荷花洲頭》、《鬧龍周》等一批在全省乃至全國有影響的現代戲劇目。
這一時期，荊門市的花鼓戲在專業劇團的帶領下，民間劇團迅速發展，形成了專業團體努力開拓花鼓戲發展的局麵，使這一地方劇種進入了它的全盛時期。
在花鼓戲進入了全盛時期之後，花鼓戲藝人為了處理好普及與提高、繼承與創新的關係，荊門市一方麵加大力度鼓勵和扶持農村業餘劇團，在創辦劇團、聘請教練、演員簽約、設備添置、信息提供等方麵給予了優惠和方便，以利於花鼓戲的健康發展和廣泛普及。
荊門市從2002年開始策劃、創作大型現代花鼓戲《十二月等郎》。該劇創作的初衷就是想跳出傳統曲目的模式，創作出一台全新式樣的花鼓戲，一方麵繼承花鼓戲的傳統，使其具有民族性；另一方麵注入時尚的、現代的氣息，使其豐富和發展，具有鮮明的時代性。
《十二月等郎》也在聲腔設計上大膽創新。在保留花鼓戲唱腔的悠揚、甜美、悅耳等音樂元素的前提下，融入民歌、山歌等民間音樂的素材，使其具有濃鬱的地方特點，給人一種耳目一新的感覺。
《十二月等郎》的主題曲《等郎調》，就取材於江漢平原的“三棒鼓”，無伴奏合唱就沿用了原生態花鼓戲的無伴奏唱法等。正因為音樂注入了有特色的元素，所以當代觀眾感到親切動聽，能產生共鳴。
在舞台美術方麵，《十二月等郎》既吸納了話劇的寫實手法，又保留了戲曲的寫意手法，運用了大量的真實布景和道具，但又不是全實景，既有實又有虛。
另外，花鼓戲藝人還充分利用現代科技成果，使舞台空間轉換自如，增強了舞台的表現力。在《十二月等郎》劇中，活動台板、電腦燈光和環繞立體聲都使觀眾有種身臨其境的感覺。電腦設計投射的豐富圖案及色彩變化，使江漢平原鄉村景色躍然眼前。
《十二月等郎》為湖北花鼓戲這一地方劇種在全國爭得了一席之地，使湖北花鼓戲在荊門具有了更廣泛的群眾基礎，並步入了它的鼎盛時期。
荊州花鼓戲進入了鼎盛發展的時期。其代表人物是被人們稱為“花鼓戲王子”的胡新中。
胡新中善於博采眾長，旁參各流，致力於改造花鼓戲唱腔，形成他獨特的藝術風格和胡新中流派。他把前人陡坡、吊橋式的演唱方法，巧妙糅進子音和半音，使花鼓戲演唱既不失韻味，又趨於歌唱化，更適合當代觀眾口味。
胡新中和其他同時代的一批藝術家一道，把花鼓戲引入了一個新的更高的境界，使花鼓戲逐漸脫俗，躋身於戲曲之林，被廣大觀眾譽為“花鼓戲王子”。
[旁注]
勞動號子 曲調高亢激奮，節奏沉穩有力，調式調性變化頻繁。一領眾和或眾人齊唱，變化多端。在節奏較緩的勞動中，“領”句較長，“合”句稍短。緊張的勞動動作、沉重的體力負荷，賦予勞動號子的歌唱以吆喝呐喊的特點。
梁山伯 是《梁山伯與祝英台》傳說中的男主角。曆史上考證確為真人。傳說梁知祝為女人後，提娶不成而終。祝感其摯情，過墓而入，合而為一。梁祝成為古代著名的愛情故事，被人們傳頌。梁祝美麗動人的故事流傳至今，已抹去了當年淒怨的情調。
《斬經堂》 傳統戲，又名《吳漢殺妻》。周信芳之代表作。川劇有《經堂殺妻》，漢劇、徽劇、同州梆子、河北梆子也有此劇目，秦腔、紹興文戲有《散潼關》，豫劇有《收吳漢》，秦腔、湘劇、楚劇有《吳漢殺妻》。
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鄖陽花鼓戲係荊、襄一帶流行的梁山調和花鼓戲溯漢水而上，在鄖陽山區衍變發展，逐漸形成的具有當地藝術特色的鄖陽花鼓戲。
鄖陽花鼓戲中，琴子腔的劇目多為梁山調。八岔腔的劇目則以多種花鼓戲演出的劇目為多。琴子腔中，生、旦行演唱尾腔用假嗓，高八度落音；老生、醜行則用本嗓，平唱落音。琴子腔正腔板式有慢板、二流、飛板等。彩腔的劇目多為一戲一腔的生活小戲，如《站花牆》、《賣翠花》等，鄉土氣息濃厚。