荊州花鼓戲常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為“神戲”、“燈戲”、“會戲”，演出盛況空前，在沔陽農村形成了“五裏三台”戲的演出規模。
最早見於記載的沔陽花鼓藝人，是清代康熙時期的劉天黨1944年從其師保存下來的汪家門徒師承譜：
汪源發五名家小捉拿玩的人，無家可歸，隱姓埋名姓王名水發，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、彩蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子……又傳汪春保。
汪春保乃“汪家門”第八代傳人了。從清道光至清鹹豐、同治年間，沔陽州一帶荊州花鼓戲演出活動異常活躍，出現了以汪春保為代表人物的“汪家門頭”。汪春保是沔陽昌家灣人，傳徒近百，遍及江漢。他擅工正旦，二旦等行的“高腔”劇目。
“汪家門頭”的影響不斷擴大，又相繼出現了“史、黃、賀”3個門頭，共稱沔陽花鼓“四大門頭”。
“史家門頭” 以史旺為代表人物。史旺是沔陽州南鄉金船灣人。秀才出身，因鄉試不第，仕途心灰，結識汪春保戲班後，尊汪為師，習學花鼓。始習旦，後改生，也能寫戲編詞，以“高腔”、“圻水”劇目為長。
“黃家門頭”以黃二生為代表。黃二生是沔陽回龍灣趙趕河人。黃二生從小愛看“三棒鼓”、“地花鼓”，暗記唱詞，避於田野練唱。其父見狀，將子送汪春保戲班學戲，工旦，16歲登台，後離師獨辟途徑，自成一派，偏重“四平腔”與小調。
“賀家門頭”以賀霞令為代表。賀霞令是監利縣三官殿賀家灣人，由於幼小喜愛花鼓成癖，被族中長者斥逐出走，參師沔陽藝人史旺，由旦改工生角，鑒於花鼓藝術行缺乏，改工醜角，勤學苦練，為觀眾所喜愛，稱其為“賀派”。他的門派皆工醜，側重於“醜四平”、“圻水腔”和專用小調。
賀霞令人稱“賀四郎”。據《茅江夜話》記載：
道光年間，戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著。鄉人謂之平台花鼓。
對於這種情形，有人曾經寫詩道：“湖邊古柳陸家莊，平台花鼓正作場。 沔北二伶誰曉得，水鄉爭看賀四郎。”
以此看來，“四大門頭”乃沔陽花鼓之祖，“汪家門頭”乃“四大門頭”之首，有力促進了花鼓的沔陽化。
在當時的沔陽，鄰近各縣先後都有大批藝人來沔陽拜師學藝，或有沔陽師傅到江漢各地傳藝。解放初沔陽花鼓藝人數量空前，私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉甚至河南、湖南等外省農村巡翅演出。
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傅卓然 （1820年～1883年），清代小港蓮子溪人，晚年隱居蓮子溪，從事寫作。所作詩文雋永清秀，大多描寫水鄉自然景色，有濃重的鄉土氣息。傅卓然編輯的《詩文彙抄》，則是集洪湖曆史文獻之大成。
燈戲 四川極富地方特色的民間小戲。由於其演出多與春節、燈節、社火、慶壇等民俗活動結合在一起，所以形成小戲多、喜戲多、鬧戲多的特點，一般場麵大、情節複雜、人物眾多的戲基本不演。
鄉試 古代科舉考試之一。唐宋時期稱“鄉貢”、“解試”。由各地州、府主持考試本地人，一般在8月舉行，故又稱“秋闈”。明清兩代定為每3年一次，在各省省城包括京城舉行，凡本省生員與監生、蔭生、官生、貢生，經科考、歲科、錄遺合格者，均可應試.中試之舉人原則上即獲得了選官的資格。
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襄陽花鼓戲是以襄樊地區為主要流行區域的地方性劇種，因劇種流行區域的關係，各地習慣以地名而冠之。故有“襄陽花鼓”、“宜城花鼓”、“棗陽花鼓”等稱謂。
影響至湖北省的房縣、鄖陽、遠安、興山，最遠達到陝南、豫南等地，它最初被稱為“地花鼓”、“花鼓子”，因該劇種曾受歧視遭禁演，藝人們隻能躲在山野鄉間裏演出，故又有“躲躲戲”之稱。
欣欣向榮的絲弦時期
1909年，荊州花鼓戲迎來了另外一個發展階段，第一次打進武漢三鎮亮相亮牌。沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡的露天劇場和茶樓酒肆、演出了《站花牆》、《柳林寫狀》、《三官堂》等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮。
1917年沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等20餘人進入武漢三鎮第一家正式劇場的漢口法租界共和升平樓演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城。
在漢口的演唱中，花鼓戲與漢劇、楚劇有了更多交流，從而吸取了漢劇、楚劇的表演程式。在音樂方麵也增加了絲弦伴奏，形成了獨立的富有地方特色的花鼓劇劇種之一。絲弦的加入代表著花鼓戲進入了絲弦時代這個嶄新的發展時期。
20世紀初期，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳耳，係沔陽戴家場竹林灣的農家女，首次登台演出《掐菜薹》就嶄露頭角，被譽為“真鳳凰”。
繼段鳳耳之後，又有一批較有影響的女演員衝破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。
20世紀20年代末，沔陽花鼓戲出現了第一個最有影響的科班，專門培養花鼓戲人才。沔陽藝人崔鬆沔，從1928年起，先後在馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設帳，共7屆，曆20餘年，授徒80餘人。
後來平台花鼓戲進入洪湖的峰口，沔陽的楊林尾，天門城關的茶園、劇場演出。
在荊州花鼓戲進入武漢三鎮的興盛時期，最著名的藝人是永興的廖幺與楊集的項幺、六房的邱幺，3人被戲迷稱為“京山三妖”。他們是荊州花鼓戲三幺均習旦角，以扮相好，唱腔醇正，嗓音清亮而名噪當時。人們視他們為尤物天籟，稱為“京山三幺”，當時有“‘三幺’出洞，天搖地動”之譽，可見當年人們喜愛“京山三幺”的程度。
三幺中尤以廖幺資曆最老，技藝最高。廖幺大號廖友昌，永興鎮施家窯頭村人，是北路花鼓的主要傳承人之一。他習旦角，嗓音好，唱腔過硬，觀眾喜稱“伏倒聽”。
廖幺身材小巧，長相白淨，嗓音清亮，是學旦角的好材料，所以從小就習旦角，技壓群芳。而且廖幺天生聰慧，記憶力特強，腹中存有100多個折子戲，是三路花鼓中的佼佼者之一。
廖幺戲班由廖幺領銜，主要在京山、天門、皂市等地演出。主要劇目有廖幺的拿手戲《找蓮湘》、《繡荷包》、《掐菜苔》、《補背褡》、《祭塔》、《白扇記》、《香山還願》、《大反情》、《趕三關》、《雙訪友》等。
項幺項明倫是湖北京山縣楊集鎮人。1898年生於貧苦農家，自幼得大洪山武術師教練，7歲入萬壽寺塾館讀書。14歲時其二兄被革除功名憂憤致死，項幺毅然輟學，從名藝人李忠純及子李丙生學戲。
項明倫身材俊健，扮相秀美，天賦聰敏，善於刻畫演繹人物。1912年，開始登台首演。他在《梅龍鎮》中飾演鳳姐，受到觀眾的交口稱讚，花鼓戲北路名師陳文科收其為關門弟子。
三年後項明倫戲功出眾，始以“項幺”的藝名掛牌演出，陳文科親自配演“仙人鏢叉”等係列高難度絕活蹺功戲。後來由陳文科推薦，他投梁山調名師王海蛟進修王門蹺功“三絕”，即刀馬、出手、翎翅。
1920年，應觀眾要求，項幺與京山本土名藝人邱幺、廖幺同演滾台戲，各出絕活，轟動鄉裏，幾天不散場。此後，項幺藝名大噪，各地戲班爭邀項幺搭班，演出於鄂中京山、鍾祥、宜城、棗陽、隨縣、安陸各縣。
1932年後，項幺在應城、漢川、天門、潛江、沔陽等地城鎮碼頭演出，結識賽湖北、賀霞齡、一朵雲等當地名伶。1933年自置衣箱導具組班，結拜金蘭八兄弟，網絡大批名藝人流動演出於各地。
在這個時期，荊州花鼓戲變得更加完美，以它特有的風采風靡於荊州大地，尤其是絲弦在伴奏的應用，標誌著荊州花鼓戲徹底完成了草台時代進化至絲弦時代的轉變。
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鳳凰 是古代傳說中的百鳥之王。鳳凰與麒麟一樣是雌雄統稱，雄為鳳，雌為凰，總稱為“鳳凰”，常用來象征祥瑞。也稱為“丹鳥”、“威鳳”等。類似我國的傳說亦見於其他東亞國家的曆史中，被視為吉祥之鳥的鳳凰亦常見於世界各地的地名之中。
粉墨 是指唱戲的人化妝叫做“粉墨”，在舞台上他們演繹著不同的人生，卸下臉上的油彩，才是真實的自己。它以各種紋飾的對比豐富了舞台視覺，具有讓人歎為觀止的舞台效果。清孔尚任《桃花扇·選優》：“恨不能腮描粉墨，也情願懷抱琵琶。”
《繡荷包》 古代很多女性經常一邊精心地製作荷包，同時低聲吟唱，時間長了，勞動婦女自己創作的《繡荷包》民歌就成了中華民族傳統民歌中的一個重要題材，差不多遍布於中國各地。民間巧女繡的一個個精美的荷包，傳達著她們內心深處的最美好的情感。
《梅龍鎮》 是根據《明史演義》和民間傳說演繹的故事，明代少年天子正德微服出行。途中正德和鳳姐有了第一次的愛情萌動，皇太後也因為李鳳姐產下了龍種而急赴梅龍鎮。在新生幼兒天真無邪的笑聲裏，皇太後擯棄了偏見，一家人歡歌笑語，其樂融融。
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在湖北遠安也有花鼓戲，遠安花鼓戲俗稱“花鼓子”，距今已有100多年的曆史。遠安花鼓戲起源於清代同治年間，盛行於該縣荷花鎮一帶的“地花鼓”。
遠安早期的地花鼓屬民間舞蹈，一般是男女一對或數對，一手揚帕一手玩扇，劃地為台，邊歌邊舞，打擊樂伴奏。隨著專業戲班的出現，並受其他戲種的影響，逐步得到豐富和發展。經本地曆代藝人不斷創作、整理與完善，吸收其他姊妹藝術為己所用，逐步形成了自己獨特的藝術風格。
表演藝術的發展與提高
荊州花鼓戲是湖北省江漢平原有著濃鬱泥土氣息的地方戲曲。它節奏明快、旋律優美、抒情敘事，飽含泥土芳香，群眾中就有：“聽了花鼓戲喲哎喲，害病不吃藥”之說。隨著時代的發展，荊州花鼓戲也吸取了其他戲曲的特長，在角色行當方麵也形成了自己的鮮明特色。
荊州花鼓戲作為一種地方戲曲劇種，有著自己鮮明的藝術特征。在唱、念、做諸方麵，既不受傳統程式約束，又具有一定的規範性，生動活潑，能夠表達人物的思想感情，具有深厚的鄉土色彩和生活氣息。