吳昭娣在其幾十年的楚劇生涯中，塑造了楚劇中一個又一個不同風格、各具性格的藝術形象。其中有花旦戲《百花贈劍》、《葛麻》、《打金枝》等；青衣戲《審誥命》、《庵堂認母》、《白扇記》等；老旦戲《打金枝》、《秦香蓮》、《沙家浜》等；彩旦戲《賀端陽》、《詩學錢》、《江姐》等；武旦戲有《楊排風》、《大刀王懷女》、《樊梨花》等。
吳昭娣的嗓音繼承沈雲陔的唱法，融合李百川的唱法，借鑒關嘯彬的吐字行腔，擅長用真假嗓，在唱情的基礎上以唱“人”為基本出發點。
吳昭娣認為每個戲的主人公有不同的身世與命運，其思想靈魂與性格不可能是一致的，而每個戲所賦予主人公的必有一個戲劇危機，這個危機很大程度上左右了主人公的性格發展。她每演一戲每演一人，都要琢磨“戲脈”所在，即琢磨人物的思想與性格所在，然後再確定對這一人物如何唱如何演。
吳昭娣把握這一戲脈後，在唱腔上使用一般規律“唱曲字當先，字正腔始圓，腔必跟字走，字應在腔前”外，還為該劇設計了特殊的唱腔，使用了“字斷音不斷，音斷情不斷”的唱法。
吳昭娣在博采前輩技藝之長的同時，還善於發展和創新，用以表現、張揚吳派藝術的個性和特點。如《白扇記》黃氏的出場，過去大多采用“轉幕出場”，即雙手作懷抱月式，斜背對觀眾，向右走弧線行至九龍口亮相，然後抖袖起唱，以表現青衣端莊沉靜的儀態，也照顧了觀眾欣賞演員的身段美。應該說這樣的出場是曆代藝人經過藝術實踐，琢磨出的很有價值的表現形式。
在吳昭娣所演的角色中，最讓人稱道的是她的彩旦戲。在所演的《王婆罵雞》、《賀端陽》、《拾玉鐲》、《九相公鬧館》、《討學錢》和《江姐》一組彩旦戲中，她都風趣潑辣，把人物演到了極致，讓人捧腹大笑，忍俊不禁。
吳昭娣在藝術上是認真的、進取的，她一步一步向藝術家行列邁進。而當人們稱她的表演藝術為“吳派”藝術時，她自己卻謙虛地說她是“無派”藝術。
其實，“無派”正道出了吳昭娣藝術的真諦，她博采各劇種之長，從師也不拘泥一人一宗，真正做到了“道之所存師之所存，藝之所存師之所存”的真諦，才將“無派”化為了“吳派”。
現代楚劇另外一個代表人物是張一平，他是楚劇一代宗師沈雲陔先生的傳承人。她以表演見長，人物刻畫深沉細膩、含蓄凝練，感情色彩強烈。她出演的劇目《養命的兒子》、《穆桂英休夫》曹禺戲劇獎。
1959年初，武漢市戲曲學校楚劇科招生，年僅11歲的張一平報了名，如願以償地踏進了楚劇的大門。
當時，楚劇大師沈雲陔是武漢市戲校的校長，張一平師從的是沈雲陔的大弟子羅玉華老師，學刀馬旦。在藝校的5年學習中，張一平如饑似渴地學著傳統楚劇的一招一式，同時，廣泛地學習其他戲曲的精華，來充實自己的楚劇表演。
在16歲那年，張一平以畢業劇目《江姐》劇中的江姐，受到眾多楚劇界人士的好評，演出時觀眾場場爆滿，更有不少戲迷喊她小江姐，追著索要劇照和曲譜。
1964年，張一平分配到武漢市楚劇團工作，進團的第一天，她就得知，楚劇大師沈雲陔也調到楚劇團任團長，更讓她欣喜的是。1965年，楚劇團排演《海英》，她在劇中主演女主角海英，在中南地區現代戲彙演中受到好評如潮。
張一平在排演《海英》一劇時，深切地感受到楚劇大師沈雲陔對她生活上的關心和藝術上的指導與培養。
楚劇沈派藝術的特點是用戲曲程式刻畫人物見長。張一平出演的《海英》大獲成功，特別是她用滑步、爬坡、推閘等一係列技藝塑造現代人物，獲得了媒體的普遍讚譽和觀眾的廣泛好評。
接著，張一平又在沈雲陔的教誨下，學演了一大批楚劇沈派劇目，這包括《白蛇傳》、《九件衣》、《巧斷繡鞋案》、《馬前潑水》等。
20世紀80年代，改革開放讓步入中年的張一平煥發了藝術的青春，從1981年起，她先後在《李慧娘》《王昭君》等新編曆史劇中擔任主角，被觀眾和戲劇界專家評價為：“演出清新、脫俗，賦有獨創性。”
[旁注]
金碧豔 （1902年～1953年），家世本屬清室貴胄，其幼嗜戲劇，從任長海習青衣，為袁寒雲之門人。更名“碧豔”，滿師後藝已可觀。後北上入王瑤卿門，藝事猛進，金碧豔在京津滬之間常年演出，並且善於繪畫工筆，特別善於畫虎。
程硯秋 （1904年～1958年），著名京劇旦角，表演藝術家，四大名旦之一，程派藝術的創始人。6歲投榮蝶仙門下，練武功，向榮春亮習武生。一年後向名武生教師丁永利學戲，後因扮相秀麗，改從陳桐雲習花旦，後發現嗓音極佳，改學青衣，師從陳嘯雲。
段殿坤 楚劇形成早期的代表性人物，在團結楚劇藝人、改革楚劇藝術等方麵對楚劇的發展作出了貢獻。工老旦。表演有深度，形體動作樸實無華，氣質穩重且有激情。有《殺狗驚妻》、《孔雀東南飛》、《吳漢殺妻》等。
青衣 旦行裏最主要的一類是青衣。青衣還有一個名稱叫“正旦”，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物。大多數是賢妻良母或者舊社會的貞節烈女之類的人物。年齡一般都是由青年至中年，青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。
彩旦 戲曲中扮演女性的醜角，俗稱“醜婆子”，戲曲角色行當。旦行的一支。扮演滑稽風趣或奸刁的女子，也有性格爽朗無拘無束的逗笑角色。實為扮演女性的醜角。化裝一般麵塗白粉，再搽厚重胭脂。唱念都用本嗓，實際是用醜角來應工的。
曹禺 (1910年～1996年)，原名萬家寶，字小石，漢族，祖籍湖北潛江，生於天津一個沒落的封建官僚家庭。我國現代傑出的戲劇家，著有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名作品，他一生共寫過8部劇本，號稱“中國的莎士比亞”。
王昭君 名嬙，字昭君。我國古代四大美女“沉魚落雁、閉月羞花”中的“落雁”。她在和親匈奴呼韓邪單於閼氏的路上彈奏《出塞曲》，聲聲催人淚下，以至於南飛的大雁撲落平沙之上，遂成“平沙落雁”的千古絕唱。昭君出塞的故事千古流傳。
[閱讀鏈接]
楚劇的劇目在花鼓戲時期多為反映現實生活的小戲，如《喻老四拜年》、《十二想》、等，都是取材於民間小曲或故事。 後來，楚劇的劇目又取材於清戲的劇目，如《梁山伯送友》、《祝英台哭靈》、《呂蒙正趕齋》等。
楚劇現存劇目約500個，常演的有200多個，其中較為重要的包括《秦雪梅吊孝》、《銀屏公主》、《白扇記》等。現代整理的曆史故事劇也很多等，其中《葛麻》、《劉介梅》、《雙教子》、《追報表》被拍成戲曲藝術片。
獨立的地方聲腔劇種
清代道光年間，鄂東地區流行的哦嗬腔與黃陂、孝感一帶的山歌、道情、竹馬、高蹺及民間說唱等融合，形成一個獨立的地方聲腔劇種。
楚劇的表演藝術是在對子戲的基礎上，吸收京劇、漢劇的表演藝術，經過長期的演唱過程逐步發展而成，在角色行當上並無嚴格的區分。
楚劇的早期演出僅為一旦一醜，以後出現小生和胡子生。進城演出後，楚劇的行當角色開始增加，出現正旦、小旦、花旦、老旦、窯旦、小生、老生、醜、花臉諸行當。
楚劇的生角注重運用戲曲傳統表演程式，戲路較寬，既能演民間生活小戲，又能演袍帶戲。代表人物是楚劇小生章炳炎。
楚劇的旦角注重表現人情味很濃的家庭生活戲，唱腔樸實細膩、親切動人。著名旦角胡桂香女士，藝名白蓮花，她是孝感西河街人，是孝感楚劇界的第一真旦。
楚劇的醜角講究運用詼諧的念白和變化豐富的麵部表情來刻畫各種不同的人物角色。在楚劇劇目中，醜角曾塑造出許多極富特色的舞台人物形象。
在百年的發展過程中，楚劇形成了獨特的聲腔。楚劇腔調分為板腔、小調、高腔三部分，板腔包括迓腔、仙腔、應山腔、四平、十枝梅等，小調有“十繡調”、“麻城調”、“討學錢”、“賣棉紗”等曲牌，高腔有“鎖南枝”、“梧桐雨”、“山坡羊”等曲牌。
迓腔是楚劇的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔4種。其中，男腔粗獷簡樸，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔質樸剛勁。迓腔的節奏靈活多變，既可敘事，又能抒情，運用廣泛，表現力強。
悲腔隻有女腔，為宮徵交替調式。其曲調淒楚婉轉，長於表現悲傷淒涼的情感；仙腔為徵、商交替調式，其曲調或委婉淒楚、如泣如訴，或激烈奔放、悲情滿懷，擅長表達激昂悲憤的情緒；應山腔原為北路花鼓的一個腔調，現已成為楚劇的主要唱腔之一。其曲調活潑清新、甜美流暢。
四平曲調明快華麗，長於表現歡快喜悅的情緒。新中國成立後，四平腔又發展派生出西皮四平，其旋律華麗婉轉，適於仙女、公主、及身份高貴的女性演唱。
十枝梅原是天沔花鼓戲“單邊詞”《十枝梅》一劇的專用曲調，以後成為楚劇唱腔的組成部分。其曲調歡快柔和，擅長表現歡快或憂慮的情緒。
楚劇重視唱功，說白很少。早期的單邊詞劇目都是一唱到底。個別劇目雖然有念白的自報家門，但仍要以唱詞補敘。這種特色在進入城市演出後雖有所改變，但仍側重唱工，有時一段唱詞可達百句以上。
楚劇的唱詞具有較強的敘事性和朗誦色彩，雖然有的唱句有二三十字，但演唱時仍能板眼分明，一氣嗬成。
新中國成立後，武漢市楚劇團於1956年對麻城、鍾祥一帶高腔劇目和曲牌進行了挖掘、整理，並將其運用於新編曆史劇和現代戲中的唱腔，從而使其成為楚劇唱腔的一個組成部分。
楚劇具有題材廣泛，通俗易懂，生動活潑，鄉土氣息濃厚的特點，頗具包容性，能吸收京、漢大戲的劇目，既能演生活小戲，現代戲，又能演宮廷大戲和武戲，表現手段豐富多樣。
楚劇貼近生活緊跟時代，在各個不同曆史時期都創作演出了歌頌正義、抨擊邪惡的新劇目。故而深受廣大群眾的喜聞樂見。
楚劇現存劇目約500個，常演的有200多個，其中較為重要的包括《秦雪梅吊孝》、《銀屏公主》、《趕齋》、《殺狗驚妻》、《三世仇》、《吳漢殺妻》、《蔡鳴鳳辭店》、《葛麻》、《百日緣》、《九件衣》、《烏金記》、《賣棉紗》、《啞女告狀》、《白扇記》、《思凡》、《賴婚》、《汲水》、《董永賣身》等。
在楚劇的發源地湖北城鄉都仍有一股不息的楚劇藝術文脈在湧動和流淌。湖北的普通的民間藝術團體，它不僅雲集了諸如李金鳳、宋洪聲、九歲紅、熊留勝等一批曾經享譽楚劇舞台的中老年藝術家，也團結了一批來自各行各業的楚劇藝術的熱愛者和守護者。
楚劇這個積澱著不同地域，在歲月的磨礪中形成的傳統藝術民間文化，它構成了人類文化和精神世界的紛繁多姿和絢麗多彩。
[旁注]
道情 是我國曲藝的一個類別。源於唐代《承天》《九真》等道曲。南宋始用漁鼓、筒板伴奏，故又稱道情漁鼓。清代道情同各地民間音樂結合形成了同源異流的多種形式，如陝北道情、四川竹琴等。道情多以唱為主，以說為輔。有坐唱、站唱、單口、對口等表演形式。
高蹺 也叫“踩高蹺”，有的地方也叫“踩拐子”。它的特點是鄉土氣息濃厚， 形式奇特別致。據傳有500多年的曆史。高蹺是舞蹈者角上綁著長木蹺進行表演的形式，技藝性強，形式活潑多樣，由於演員踩蹺比一般人高，便於遠近觀賞。
胡子生 即是老生，扮演中年以上、性格正直剛毅的正麵人物。因戴髯口，又稱“須生”，俗稱“胡子生”。一般重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。
板腔 曲藝音樂中的一種結構體式。以簡練的基本音樂素材與靈活變化的形式為特點。同類腔調的各種板式，可視為由一種基本版式發展變化而成。梆子、皮黃係統的劇種可作為板腔體的代表，在近代戲曲音樂的發展上有重大影響。
悲腔 是戲曲、曲藝音樂中的一種結構體式。為表現不同人物悲痛、憂鬱、傷感、淒涼情感而進行表演的唱腔，具體有“男悲腔”、“女悲腔”、“醜悲腔”、“男哭靈”、“女哭靈”等形式。
《秦雪梅吊孝》 又叫《雙吊孝》，是戲劇裏比較常見的曲目，人物比較多有12個人物。它的主題思想是反對封建禮教及門第觀念，歌頌男女青年真誠的感情。為吸引觀眾，藝人在表演的時候創造了多個版本，但是主題思想沒有變化。
[閱讀鏈接]
楚劇小調十分豐富，據統計有60餘支，曲調風格各異，其中一部分來自湖北各路花鼓，原為一戲一曲，專曲專用。
新中國成立後，對小調進行了改革，增強了小調的表現力。小調大體可分為兩類。一是按曲填詞，每段唱詞的句數和句子長短必須按照曲調格式填寫，如“十繡調”、“賣雜貨”、“麻城調”等；二是報字接腔，開頭和結尾的曲調比較固定，中間可依唱詞的長短分成上下句，報字靈活，近似口語，如“討學錢”、“賣棉紗”、“紐絲調”等。