後來，湖北的各戲曲團社編為數十個抗敵演劇宣傳隊，分赴各戰場及大後方。滿春班演員，以沈雲陔領銜，編為文藝二隊，離開武漢，遠赴重慶，在“一園戲院”演出。
1941年，“一園戲院”在敵機大轟炸中被毀。全隊麵臨饑寒困境，沈雲陔慨然獻出全部金銀飾物作抵押，貸款重建戲院。在此期間，他依然抱病演出，讓知道這件事的人無不動容。
1946年，沈雲陔與文藝二隊返回湖北，由陶古鵬領班，轉至美成戲院演出。沈雲陔提議文藝二隊與美成戲院完全合並，建立文藝楚劇團。兩隊合並建團的那天，沈雲陔收關嘯彬為弟子，同時推薦李雅樵拜高月樓為師。
沈雲陔的公忠為事業、寬厚以待人的作風，對當時散亂的楚劇界起到了很大的凝聚作用。沈雲陔在藝術上造詣很深，他一貫嚴肅認真、精益求精，是一位現實主義的表演藝術家。
在沈雲陔的舞台生活中，扮演過許多不同身份，不同個性的人物。他勤奮好學，博采眾長，自成一家。沈派藝術的特點是演唱樸實大方，表演生活氣息濃鬱，人物個性鮮明，以用戲曲程式刻畫人物見長。
沈雲陔的代表劇目主要有《夜夢冠帶》、《斷橋》、《二堂審子》、《殺狗驚妻》、《秦香蓮》、《庵堂認母》、《九件衣》等。
以楚劇大師關嘯彬為代表，形成了關派藝術。1933年關嘯彬在武漢的裁縫店、絲線鋪當學徒，後來返鄉務農，業餘演唱燈戲。
1936年，關嘯彬到漢口新市場楚劇戲班學藝，拜彭秀山為師。他不顧官姓族長反對，決心以唱戲為業，遂改名關嘯彬。武漢淪陷後，他一度隨章炳炎等人搭班到鄂城、應山、監利等縣演出。
20世紀40年代初，關嘯彬在漢口美成劇場演出，初露頭角。後轉至民樂戲園，紅極一時。抗日戰爭勝利後，關嘯彬參師沈雲陔並同台獻藝，藝術上更趨成熟。關嘯彬的戲路寬，曾經塑造了許多古今的婦女形象。
關嘯彬扮相俊秀，表演樸實，擅演悲劇人物。塑造的舞台形象中，最具代表性的有《雙玉蟬》劇中的曹芳兒、《百日緣》劇中的張七姐、《李三娘》劇中的李三娘、《蕎麥饃趕壽》劇中的翠花女、《思凡》劇中的尼姑、《杜十娘》劇中的杜十娘和《三世仇》劇中的虎兒媽等。
關嘯彬的嗓音因倒倉而聲帶嘶聲，卻能揚長避短，勤奮鑽研，在繼承前輩名旦李百川唱腔風格的基礎上，根據自身條件，創立了別具一格的聲腔流派。
關嘯彬的唱腔字重腔輕、字正腔圓、風格濃鬱、韻味醇厚，注重聲腔語氣的起伏和咬字力度的變化，沒有過分的裝飾。
關嘯彬在《百日緣》、《雙玉嬋》、《蕎麥饃趕壽》、《杜十娘》和現代戲《三世仇》等戲中演唱的女迓腔、仙腔、悲腔及悲迓腔深受群眾歡迎，為眾多的中青年楚劇演員學唱和繼承，對楚劇的演唱和發展，作出了很大的貢獻。
關嘯彬的扮相俊美、華貴、端凝，麗而不邪，而且他的嗓音甜潤流利，擅演悲劇並以唱功見長，唱腔委婉動聽，樸實大方，使人易懂愛聽。
關嘯彬的唱腔不僅有濃鬱的鄉土氣息，而且很注重唱情，講究聲腔的起伏和咬字力度的變化。在吸取李百川的咬字特點基礎上，結合自身條件，揚長避短，形成了樸實無華，哀怨纏綿，如泣如訴的演唱風格。
關嘯彬的代表劇目有《百日緣》、《送友》、《訪友》、《雙玉蟬》、《銀屏公主》、《寶蓮燈》、《秦香蓮》、《杜十娘》、《蕎麥饃趕壽》、《李三娘》、《思凡》及現代戲《三世仇》等。
在楚劇4大流派之中，影響最大的當屬以“三生泰鬥”李雅樵為代表，形成了楚劇的“李派”藝術。李雅樵12歲時拜花旦兼小生演員王月芳學戲，15歲時進入新市場陶古鵬的楚戲班唱紅。
由於李雅樵所在的新市場是上演漢劇、京劇、話劇和放映電影的綜合娛樂場所，所以李雅樵在大飽眼福之後，還能博采眾長，吸收、學習各種知識和演藝。
更重要的是，李雅樵與漢劇的名藝人陳春芳同住一室，早晚相伴，有著深厚的感情。陳春芳比李雅樵大4歲，是著名的“三生”演員，拿手戲有《打鼓罵曹》、《水擒龐德》、《古城會》、《秦香蓮》等，陳春芳所飾演的曹操、關公、包拯等，無論身架還是唱腔均屬上乘，而且吹拉彈唱、操琴司鼓，也樣樣精通。
李雅樵常與陳春芳徹夜交談、切磋技藝，加上他聰明好學，刻苦鑽研，不僅學會了陳春芳的所有劇目，操琴司鼓等技能也都得心應手。
當時，漢劇的另一位著名三生演員尹春保是李雅樵的近鄰，又經常演出於新市場，他吸收青衣、老生的運腔技巧，走低音，唱消眼，注重報字輕的行腔，創造出低回婉轉，腔清字明而富有彈性的尹派唱腔，令李雅樵傾倒。李雅樵跟他學腔學戲，常到入迷的地步。
漢劇這兩位“三生”藝人影響了李雅樵的整個藝術走向，也使李雅礁終生受益。
當時李雅樵還經常與漢劇藝人同台唱漢劇，並向京劇武生學練武打，演《哪吒鬧海》等武生戲，為其以後的文唱武打打下了基礎。
在藝術上，李雅樵在總結以往藝術形象創造的基礎上，又與高月樓、關嘯彬、易佑莊等藝術家台作，分別對小生戲《百日訪》、《白扇園》、《楊乃武與小白菜》，老生戲《打金枝》、《二堂打堂》，花臉戲《魚腹山》、《秦香蓮》、《薛禮歎月》等進行了精雕細刻，這些劇目奠定了他生角泰鬥的地位。
在小生戲中，李雅樵再現了董永的忠厚樸實，梁山伯的淳情執著，小魚網的聰明堅毅，楊乃武的委屈倔強；在老生戲中，他恰到好處地表達了劉彥昌的苦悶與淒惶；在花臉戲中，他把李闖王的剛毅豪邁、果敢堅決，包公的大義凜然、秉公執法，薛禮的憤懣壓抑與抗爭不屈表現得淋漓盡致，為楚劇的表演藝術抹上了濃墨重彩的一筆。
李雅憔表演穩健灑脫，功架紮實，節奏幹淨利落，身段形體優美，動作，表情傳神，善於運用程式而不拘泥於程式。李雅樵特別注重和善於找準劇中人物的“戲眼”，並能以嫻熟的技能來把握，用活這些“戲眼”。
李雅樵“李派”聲腔藝術的形成，除了他有天生良好的嗓音條件外，他的科學發音，用情演唱和不斷創新是不能忽視的重要因素。
李雅樵在長期的演唱實踐中，對楚劇唱腔進行了不斷革新。他識譜、通樂理，對每一角色的音樂形象都有自己的構思，使唱腔既符合人物身份，又優美動聽。
李雅樵一生中留下了許多優美唱段，他的演唱和錄音在觀眾中中廣為流傳，所形成的李派唱腔具有婉轉華麗的藝術特色。
李雅樵的代表劇目有《打金枝》、《大訪友》、《白扇記》、《楊乃武與小白菜》、《魚腹山》、《薛禮歎月》、《葛麻》、《寶蓮燈》、《鍘美案》、《包公賠情》、《陳林拷寇》等。
[旁注]
本戲 連台整本演出的戲曲，內容包括一個完整的故事，有時不一定一次演完。本戲是“折子戲”而言的。折子戲是本戲裏的一折，或是一出。從內容上看，好的折子戲矛盾衝突尖銳激烈，人物形象鮮活生動，故事情節相對完整，其思想觀點有較強的人民性。
呂蒙正 （944年～1011年），字聖功，河南洛陽人。977年丁醜科狀元。呂蒙正中狀元後，授將作監丞，通判升州。後三次登上相位，封許國公，授太子太師。最終，因病辭官，回歸故裏。病逝後諡文穆，贈中書令。
李百川 （1719年～1771年），楚劇花旦。號祖賜，字蔭庭，藝名小官寶，後改百川。湖北省黃陂縣泡桐鎮袁李壪人。表演灑脫，身段靈活嬌美，演唱韻味別具一格，擅長表演小家碧玉一類角色，表現女性青春活力及奔放豪爽的性格很有魅力。代表劇目有《漁舟配》、《酒醉花魁》等。
《碧玉簪》 是越劇傳統經典劇目，傾注幾代藝人心血，上海越劇院金采風演出時，更趨精致，為金派代表作品。經典唱段《洞房》、《歸寧》、《三蓋衣》至今傳唱不衰。1962年拍攝電影時，特邀“越劇皇後姚水娟出演李夫人一角。另有同名京劇、川劇劇目。
江秋屏 (1886年～1945年)，藝名小寶寶。10歲左右以善唱燈戲揚名故裏。江表演風度大方、扮相俊美，嗓音清亮、感情逼真，咬字行腔黃陂鄉土風味濃鬱，以演傳統劇目而享有盛名，角色多為婦女、閨閣小姐一類。花鼓戲迷為之傾倒。
陶古鵬 楚劇生角演員。嗓音洪亮，表演大方、瀟灑，所扮演人物工架、儀表皆有氣度。代表劇目有《白扇記》、《呂蒙正》、《父之歸家》、《蒸骨三殮》等。1952年，以高月樓、沈雲陔的班底為基礎，成立了武漢市轄的第一個國營楚劇團體。陶古鵬為主要演員。
杜十娘 明代馮夢龍所著《警世通言》中人物，出自明代馮夢龍所著《警世通言》“杜十娘怒沉百寶箱”，講述花魁杜十娘和紹興富家公子李甲的愛情故事。後編該故事被拍成戲曲，電影等。
李三娘 （913～954年），漢代高祖劉知遠的皇後。劉知遠與李氏的愛情故事，被元代人劉唐卿改編成《劉知遠白兔記》南戲，京劇以及川、滇、湘、豫、漢、潮劇等地方劇種，有《磨房產子》、《井台會》、《磨房會》、《紅袍記》等劇目，李氏在戲中稱李三娘，成為家喻戶曉的人物。
陳春芳 (1908年～1969年)，1919年考入滿春戲園漢劇“春”字科班學戲，工“三生”。坐科期間，潛心擷取前輩錢文奎及師兄楊天佑擅演紅生之長，在科班名列前茅。不料倒嗓，改習司鼓、操琴，成效顯著，甚受主事人陳國新的器重，聘為在班鼓師。
楊乃武 （1841年～1914年），清代同治年間舉人。1873年被誣與畢秀姑通奸殺夫，在刑囚後認罪，身陷死牢，含冤莫雪。此案驚動朝廷，在數度更審後雖還清白，然而兩人受盡酷刑折磨的悲慘遭遇仍令人不勝唏噓。該案被稱為清末“四大奇案”之一。
《打金枝》 著名戲曲曲目，講述汾陽王郭子儀花甲壽辰，子、婿紛紛前往拜壽，唯獨升平公主不往，引起議論，郭曖怒而回宮打了公主。公主哭訴父母，逼求唐皇治罪郭曖，郭子儀綁子上殿請罪，唐皇明事理、顧大局，並加封郭曖。小夫妻消除前嫌，和好如初。
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新中國成立後楚劇劇團後，根據其他劇種移植過來一個著名劇目《白毛女》。白毛女起源於晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說故事中的主人公“喜兒”，其因飽受舊社會的迫害而成為少白頭，被稱作“白毛女”。
《白毛女》通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主和農民之間的尖銳矛盾，憤怒控訴了地主階級的罪惡，熱烈歌頌了新社會，形象地說明了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，指出了農民翻身解放的必由之路。
新時期藝人再攀高峰
楚劇在20世紀50年代後進入鼎盛時期，湧現出了包括吳昭娣、張一平等在內的眾多現代名家。他們根據自己的特點，博采眾長，為楚劇的繁榮和發展做出了突出貢獻。
1950年9月，有演戲潛質的吳昭娣在父母親的陪伴下考入中南戲曲學校，9歲的吳昭娣有一雙會說話的眼睛，機靈聰穎，一下便被校長梅蘭芳和任教的高百歲相中，將其錄取為京劇科學員。
吳昭娣走進戲校後如魚得水，在金碧豔、茹富蘭、王福山、劉玉琴等老師的指導下，刻苦練功，認真學戲，在青衣、花旦、武旦等行當打下了堅實的基礎。
老師們稱讚她“好學好練，好唱好演，進步快。”後來，吳昭娣又得到了高百歲、陳鶴峰、楊菊萍等名師的指點，使其技藝更有長進。
1951年國慶前夕，梅蘭芳、程硯秋、言慧珠等藝術大師準備為慶祝新中國誕辰周年登台演出，他們均挑中了吳昭娣為其配戲。
吳昭娣有緣為梅蘭芳配演了《洛神》劇中的“小花神”，為程硯秋配演了《鎖麟囊》劇中的“寶兒”，為言慧珠配演了《太真外傳》劇中的“小花仙”。吳昭娣的表演淳樸天真，受到藝術大師們的交口稱讚。
1952年楚劇奠基人沈雲陔一下便相中了以吳昭娣為首的數名學員，於是組建了楚劇演員訓練班，在武漢市楚劇團內培訓。從此吳昭娣在沈雲陔、關嘯彬、嚴南方、段殿坤、熊劍嘯、楊少華、餘少君等老師的指導下，開始了對楚劇藝術的攀登。
吳昭娣跟沈雲陔學演了《斷橋》、《殺狗驚妻》、《繡鞋案》、《當鋪認母》、《秦香蓮》、《呂蒙正》、《陳三兩》、《杜十娘》、《二度梅》、《李三娘》、《趙五娘》、《寶蓮燈》、《白蛇傳》等戲；並一直跟關嘯彬配演《三滴血》、《粉妝樓》、《二度梅》、《白蛇傳》、《李三娘》、《寶蓮燈》、《秦香蓮》等戲，使她的技藝日益精進。
1955年7月，14歲的吳昭娣以優異的成績畢業，被分配到湖北省楚劇團。自1955年至1961年年間，吳昭娣先後演唱了《拾玉鐲》、《審誥命》、《九相公鬧館》、《訛舅子》、《借妻》、《拾玉鐲》、《打孟良》等戲。
後來，吳昭娣經過30多年的精心錘煉，逐漸形成了自己獨特的藝術風格，被人們稱為“吳派”藝術。
吳昭娣的戲路寬，凡女行的花旦、青衣、老旦、彩旦、武旦的戲，都能勝任。她演彩旦，潑辣風趣；演花旦，纏綿悱惻；演老旦，深沉博厚；演青衣，大派剛健；演武旦，打鬥利索。