藍關戲的幫腔演唱主要由打擊樂隊的成員擔任。打鼓老領頭唱其他人跟上來。幫腔的演唱以真聲和假聲相結合的方法，二者熔於一爐，既幽雅纖細，又粗獷豪放，頗有詩意和交響性。
鑼鼓是藍關戲音樂的另一顯著特征。它在長期的演奏中形成了獨特完整的藝術風格。它以獨具的氣勢，鮮明的節奏，進一步強化保持了藍關戲“其節以鼓，其調喧”的藝術特色。
流行於當地的戲諺有：
半台鑼鼓半台戲，沒有鑼鼓沒有戲。
打藍關、打藍關、無打不能唱藍關。
這些諺語都說明打擊樂在藍關戲音樂中的重要地位。藍關戲常用的打擊樂器有鼓板、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、堂鼓、木魚、銅鈴等。常用鑼鼓經有數十種之多。
藍關戲的曆史，是一部不同地域聲腔劇種的發展史，同時也是一部既堅持自己風格，又汲取諸藝之長，融彙發展的曆史。
源於古老弋陽腔的藍關戲，不僅能繼承弋陽腔之古風，保持其餘緒，同時又食古能化地走著自己的路子，而奇跡般地存留於世，其曆史經驗是值得探討的。
隨著時代的變遷，昔日風靡全國的弋陽腔，早已銷聲匿跡，其原始風貌已不可複尋，日前幾乎已成絕響。 然而美麗富饒的萊州北部邊陲及周邊地區，在民間仍幸存著一支弋陽腔的遺脈，那就是藍關戲。因其曆史悠久，堪稱我國戲曲史上的“活化石”。
［旁注］
弋陽腔 戲曲聲腔。簡稱“弋腔”，是宋元南戲在信州弋陽後與當地方言、民間音樂結合，並吸收北曲演變而成。它至遲在元代後期已經出現。明、清兩代，弋陽腔成為活躍於民間的主要聲腔之一。
韓愈 （768年～824年），唐代文學家、哲學家、思想家，晚年任吏部侍郎，唐宋八大家之一。他與柳宗元並稱“韓柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名，作品都收在《昌黎先生集》裏。
戲諺 指劃定在戲曲範疇內的一種戲曲行業諺語。戲諺具有較強的曆史價值，背負著中華戲曲藝術傳承的重任，蘊藏著豐厚的文化內涵，具有較強的藝術價值和審美價值。
堂鼓 堂鼓鼓麵較大，從鼓心到鼓邊可以發出不同的音高，音色都不一樣，一般是鼓心的音比較低，鼓邊的音比較高。經由通過敲擊鼓邊、鼓心和控製敲擊的力量，可以獲得大幅度的音量和音色對比，也能演奏出複雜的花點，對情緒及氣氛的渲染有較大的作用，是民間器樂合奏及戲曲音樂中常用的一種打擊樂器。
木魚 打擊樂器。原為佛教“梵吹”的伴奏樂器。明代以來，流行於民間，用於說唱木魚歌和昆曲伴奏。清代李鬥《揚州畫舫錄》載，當時劇場裏所用的樂器中就有木魚。後來又逐漸在歌舞伴奏和器樂合奏中應用。後來，木魚除在佛教、道教音樂使用外，還廣泛用於各種形式的器樂合奏和樂隊中。
[閱讀鏈接]
藍關戲在它的發展過程中積累了較為豐厚的家底，據不完全統計，它的劇目有近百出之多。劇目的來源一部分是根據元末明初的古典章回小說《西遊記》改編而成的大型連台本戲。另一部分是根據《東遊記》改編而成的大型連台本戲，又名《上洞八仙傳》，主要敘說了八仙的傳奇故事。
此外，當地藝人還精編了一些具有濃鬱生活氣息的民間小戲《劉客釣魚》、《絨花記》等。在1836年左右，萊州龍埠藝人張君柴編寫了《烏計國》一戲，並成為藍關戲的保留劇目。
1875年龍埠文人張雲貴用了3年的時間編寫了《劉全進瓜》一戲，這些劇目都凝聚著曆代藝人、文人的心血，也成為藍關戲久傳不衰的優秀保留劇目。
以花鼓為主的四平調
自明代以後，由於昆腔、高腔，皮黃及梆子腔的興起，影響和推動了各種戲曲藝術形式的發展。各路的花鼓在清代末年，先後通過各種不同的渠道，分別演變為另外的幾個劇種。
最初，花鼓是由男女兩人演出，男扮身挎花鼓，腰係彩綢，女扮古裝粉麵，頭戴繡球。兩人邊歌邊舞，活潑又有風趣。
當時演出時沒有弦樂，樂隊隻有一個梆子，一個鼓，一個鑔，一個鑼，敲打起來非常單調，所以又叫“幹砸梆”，演唱形式當然也非常單調，隻能在小戲台上演出。
20世紀前期，花鼓藝人龐學文、杜學詩的花鼓班到濟南後，得到南崗子戲院主人支持，賃借舊戲箱及全套鑼鼓，開始登台演出。
並且，在群眾、院主的建議和幫助下，女角脫去高蹺，男角摘下花鼓，穿上戲劇服裝，模訪戲曲化裝，首次登台演出，並由藝人王漢臣向京劇訪師學藝，由此，花鼓向戲曲化邁出了可喜的第一步。1934年，鄒玉振的花鼓班與他們合班，稱“大興班”，群眾呼之為“老梆子”。
之後，在商丘縣演出時由院主、藝人燕玉成、許若海、王培軍、龐士榮、劉玉順等人共同研討，根據花鼓中男、女演員均用本嗓演唱，曲調四平八穩，且蘇北花鼓中又有“平調”的名稱，因而便提出借四平八穩之意，用花鼓“平調”之稱，各取一字，定名為《四平調》，被廣大花鼓藝人欣然接受。
後來，老藝人們下決心對劇種進行改革，鄒玉振率領王漢臣、劉漢培、燕玉成、尹豔喜、郭鎮芳、王華香、許若海、王慶元、龐世英等30多人，在安徽界首沙河劉集，請來了著名的豫劇弦手楊學智，坐地三個多月，對四平調進行脫胎換骨的改革。
他們在這3個月裏日夜奮戰、忍饑挨餓、殫精竭慮、苦心琢磨。這期間，他們的主要成就就是解決了弦樂伴奏的問題，並對戲劇唱腔進行了改革。
之後，四平調劇團排演了《陳三兩爬堂》，鄒愛琴扮演主角陳三兩，王漢臣扮演陳奎，他們的表演技藝精湛，珠聯璧合，使四平調迅速在蘇魯豫皖一帶紅火起來。
這期間，劇團湧現出了大批的優秀演員，他們的唱腔各具特色，形成了多種風格和流派，成了其他劇團學習的榜樣。其中，鄒愛琴以渾厚、奔放、淳樸、流暢的演唱風格成為四平調女演員的一麵旗幟。
四平調就是這樣，在老藝人們努力下走到了戲劇事業的頂峰時期。當時，劇種的足跡延伸到了東海之濱，秦晉高原。
劇團長期不辭勞苦，奔赴民間演出，受到了群眾的喜愛，得到了群眾的歡迎，使四平調成為了名震一時的戲曲。
四平調的唱詞通俗易懂，鄉土特色濃鬱，有民間口頭文學的特色。它唱腔旋律優美、純樸、抒情纏綿，敘事性較強，有梆子音樂的風格特點。
四平調與二黃聲腔很接近，因此四平調也叫“平板二黃”，它是從安徽青陽腔的滾調進一步發展而成的，在京劇傳統劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調唱腔。四平調唱腔與二黃原板相近，兼備了西皮二黃兩種風格的腔調，京胡要用二黃把位伴奏。
四平調的板式不多，隻有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，隻是節奏和行進速度上有別。因而把中速節奏的稱為“四平調原板”，把慢節奏的稱為“四平調慢板”。
四平調唱腔和節奏的變化甚為自由靈活，不管多麼複雜和不規則的唱詞都可以用四平調來演唱，四平調與二黃聲腔最大的不同，就是上下句的落音十分隨意。京劇梅派名劇《貴妃醉酒》基調就是四平調唱腔。
四平調與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達多樣的情感。京劇旦角行當的各個流派，都有別具一格的四平調唱段。
四平調的傳統劇目有《小借年》、《陳三兩爬堂》、《三告李彥明》、《小姑賢》、《呂蒙正趕齋》等50餘出，排演的現代戲有20餘出，板式唱腔的名稱，諸說不一。
根據花鼓戲的板式分為二四板、平腔、緊板、直板、散板等，基本唱腔通常由4個樂句組成，4句一翻。旦角唱腔近似評劇，小生近似京劇，須生和花臉唱梆子腔。除旦角外，其他角色有時行腔與弦音不一致，最後才統一起來。一般唱完一段時，最後一句留給其他角色唱。
四平調的伴奏樂器以高音二胡為主，還有笙、笛、嗩呐、揚琴、二胡、三弦、琵琶等。
總的來說，四平調是有著深厚群眾基礎的戲曲劇種，《陳三兩爬堂》、《小包公》、《啞女告狀》等都是深受群眾歡迎的劇目。
同時，由於四平調從開創以來的演變發展過程脈絡清晰，有證有據，被人稱為“中國戲曲發展的一個縮影”。四平調在我國的戲曲藝術中有著特殊的地位，是我國民間藝術中的一朵奇葩。
［旁注］
繡球 一般由彩繡做成，是我國民間常見的吉祥物。在古代，有些地方有一個風俗，當姑娘到了婚嫁之時，就預定於某一天，讓求婚者集中在繡樓之下，姑娘拋出一個繡球，誰得到這個繡球，誰就可以成為這個姑娘的丈夫。在很多地方，抬新娘的花轎頂上要結一個繡球，意圖吉慶瑞祥。
鑔 又稱之為鈸。銅質圓形的打擊樂器，兩個圓銅片，中心鼓起成半球形，正中有孔，可以穿綢條等用以持握，兩片相擊作聲。古稱“銅鈸”、“銅盤”，民間稱“鑔”。打擊樂器，是碰奏體鳴樂器的一種。
滾調 戲曲名詞。明代弋陽腔﹑青陽腔等劇種在傳奇劇本的曲詞前後或中間，加進接近口語的韻文或便於朗誦的短句，使曲詞易懂收到更好的效果。念詞稱“滾白”唱詞稱“滾唱”。
《貴妃醉酒》 源於乾隆時一部地方戲《醉楊妃》的京劇劇目，該劇經京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細刻、加工點綴，是梅派經典代表劇目之一。有資料說此劇源自昆曲劇目，由其唱詞結構可見一斑，尤以開場的四平調為京劇珍品。
[閱讀鏈接]
四平調唱腔藝術，經過花鼓藝人們的不懈努力，在發展中逐漸成熟，特別是戲曲表演藝術家、國家一級演員王鳳雲繼承和發展了其母王桂芳的唱派，唱腔婉轉明快、跳躍奔放、剛柔相濟。
1962年，王鳳雲移植了評劇大型古裝戲《花為媒》，得到戲曲表演藝術家新鳳霞的親授，她大膽吸收了評劇的戲曲音樂，使四平調唱腔藝術更加豐滿。
王鳳雲還大膽地對四平調唱腔進行了創新，成功地研究出“慢三眼”式的宮調之後，又研究出“慢三眼”式的“徵”調，這是四平調藝術領域裏的一項豐碩成果，形成了別樹一幟的四平調藝術流派，得到了戲曲專家們的高度評價。
濃厚鄉土氣息的柳腔
清嘉慶年間，地處山東平度市小沽河西北岸的仁兆鎮沙窩村，有一王姓外地人在該村定居，以演唱兼營手工業謀生，人稱王師傅。
王師傅在演唱和授徒過程中，將流傳當地的民間曲調“姑娘計”和“絨花調”與“本肘鼓”結合，配上一些流傳民間的神話故事，鄉間俚曲，創作了韻詞，串鄉走戶進行演唱，借此為生計。
由於其曲調宛轉，詞意明達，易學好懂，故深受群眾喜愛，本村和鄰村的青年紛紛向其學習。借吹打、演唱謀生的吹鼓手、盲人更是如魚得水，爭相效仿，一時間，此曲調風行四鄉八裏。
因王師傅主要演唱形式是串村走戶，故當時被稱為“串門調”。每逢節日、廟會，民間藝人則圍桌盤椅，五七人一夥，生旦淨末醜，你一段，我一句，輔以簡單的樂器唱起來，觀眾圍坐，這種演唱形式，民間稱“盤凳子”。
王師傅晚年，專門授徒傳藝，但由於當時學無曲譜，徒弟隻好跟著師傅唱的溜著，不會的跟隨著會的溜，於是就被群眾稱為“溜腔”。
王師傅的第二代傳人孫增基、孫傳富、王啟培等人，嫌其不雅，取曲調宛轉悠揚之特點，借“溜”字之諧音，定名為“柳腔”。
王師傅是在機緣巧合之下，收了孫增基這個徒弟，。孫增基身材修長，聰慧過人。而且，他跟著王師傅潛心學藝，達到了入癡入迷的程度。
有一次孫增基去挑水，因心中想的全是柳腔的事，挑起兩個糞筐子就走，到了水井時才知道搞錯了，可見其用心之專。