1906年,時殿元帶領戲班來到山東廣饒縣的草橋演出。這期間,他向“披糜子戲”的藝人請教。據說,披糜子戲是一種專演哭笑技巧的民間藝術。當時,時殿元從中學習掌握了一些獨特的表演技巧。
同年冬天,時殿元以同樂班為基礎,吸收了宋立修、李老四、崔寶善、馬洪喜等人,共同創建了共和班。
宋立修出生於1883年,山東廣饒縣陳官鄉燕兒口村人。他早期演唱琴書,後來拜時殿元為師演唱化妝揚琴,主演老生、小生行當。
宋立修在唱琴書時,唱功精湛,曾和著名琴書藝人王聚奎、蓋太江齊名,在群眾中有較大影響。在共和班中他主演老生,唱腔渾厚挺拔,表演質樸大方,生活氣息濃鬱。
1913年,宋立修在無棣縣城燈節演出時,在《潘金蓮拾麥子》一劇中扮演武大郎,他的矮子功堪稱一絕,博得觀眾齊聲喝彩。這出戲連演三天而不衰,在群眾中負有盛名。
崔寶善出生於1884年,山東廣饒縣鬥柯村人。他早期演唱琴書,後來拜時殿元為師學唱化妝揚琴,主演老生,是共和班的主要演員。
崔寶善在共和班解體後創建了前秦班,在山東廣饒、博興、淄博、濰縣、惠民一帶享有較高的聲譽。他的演唱與表演功底都極為深厚,嗓音洪亮,他能連演數十場戲,嗓音仍然響亮如初,因此有“鐵嗓子”之稱。
共和班成立後,正是寒冬臘月,他們就在時家村時克章的場院裏,挖了三間地窨子作為排練場地。時殿元按演員的特長分派角色並負責說戲,崔心悅負責劇本的修改。
這期間,他們先後排演了《老少換妻》、《王定保借當》、《曹莊殺狗》、《潘金蓮拾麥子》、《秦雪梅觀畫》、《宋江坐樓》、《豢雪梅吊孝》和《鴻鸞禧》等10多個劇目。
之後,時殿元便帶著共和班遍走山東博興、濱縣、沾化、惠民、博山、濰縣、膠東各地,受到了當地觀眾的歡迎。
在演出實踐中,時殿元和他的徒弟們不斷對化妝揚琴進行革新和發展。在藝術表演方麵,他不斷借鑒、吸收其他劇種的表演程式,逐步形成了生動自然、貼近生活的藝術表演特色。
在唱腔方麵,他和譚明倫等人悉心鑽研,在安徽鳳陽歌的基礎上,創作出了具有板式變化體的四平腔,其後又以琴書中的垛子板為基礎,發展成為二板。
1909年4月,共和班在濰縣東壩崖演出時,時殿元購置皮鼓和挎板等武場打擊樂,借用京劇的鑼鼓經,首次加入了武場伴奏。就這樣,經過不斷地發展和完善,化妝揚琴的演出越來越規範,當時,時殿元高興地說:“咱這小戲可真上了正套啦!”
1915年,共和班解體後,時殿元又組建了時譚班。這期間,他一麵領班演出,一麵收徒傳藝。這就使當時的時家村一帶成為傳播和發展化妝揚琴的中心。
另外,時殿元等人還陸續將琴書《藍瑞蓮打水》、《王漢喜借年》、《洞賓戲牡丹》、《朱買臣休妻》、《白蛇傳》和《空棺記》等50多個琴書劇目改為化妝揚琴演出,並在內容、唱腔、表演、道具、伴奏等方麵不斷改進和完善,使它們戲劇化的特征更為明顯。
呂劇的唱腔以板腔體為主,同時兼唱曲牌。它的曲調簡單樸實、優美動聽、靈活順口、易學易唱。呂劇的演唱方法是使用真聲,男女腔都以真聲為主,隻在個別高音的地方則采用真假聲結合的方法處理,因此聽起來自然流暢。
呂劇的唱腔講究以字設腔,以情帶聲,吐字清晰、口語自然。潤腔時常用寫滑音、顫音、裝飾音,與主要伴奏樂器墜琴的柔音、顫音、打音、泛音相結合,以及上下倒把所自然帶出的過渡音、裝飾音渾然一體,使整個唱腔優美順暢。
呂劇聲腔藝術有大嗓、嗓小、二本嗓、真聲、假聲、真假聲、雲遮月、潤腔、行腔、拖腔、塌中、走調、跑調、不搭調、冒調、荒調、涼弦、走弦、跑弦、不複弦、強板、撤板、頂板、閃板、過板、俏板、丹田音、嘎調、平聲、仄聲、合轍、押韻、氣息、換氣、偷氣、存氣、氣口等。
呂劇使用的語言屬於北方語係的濟南官話。它的重音規律和讀音咬字方法都與普通話有許多近似的地方。所謂濟南官話,就是指當時濟南的普通話。
呂劇傳統劇目的舞台道白偏重於上韻,而現代戲的道白則直接使用濟南官話,具有鮮明的地方特色。
在表演中,呂劇善於運用通俗易懂、形象生動的群眾語言作為劇詞,並以此來塑造人物形象。
呂劇的伴奏樂器分文場樂器和武場樂器。文場樂器主要樂器有墜琴、揚琴,其次是二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩呐、高胡、古箏、笙、竹笛、長笛、海笛等,這些樂器的選用,都更具根據劇情酌情增減。
新中國成立後,呂劇的伴奏樂器又增加了一些管弦樂器,如大提琴、電子琴、貝司等。呂劇的伴奏多采用學舌形式。如二板伴奏模仿唱腔一句,四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。
呂劇的武場伴奏樂器主要打擊樂器有皮鼓、板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、打鼓、板鼓、定音鼓、湯鑼、鈸、荷葉鈸、小鈸、蘇鑼、木魚、梆子、碰鈴等。
此外,呂劇武場伴奏所使用的鑼鼓點,即鑼鼓經有一擊鑼、陰鑼、四擊頭、大鑼垛頭、小鑼垛頭、叫頭、回頭、衝頭、快衝頭、收頭、鳳點頭、帽兒頭、住頭、抽頭、長垂、慢長垂、快長垂、串垂、亂垂水底魚、一封書、紐絲、滾頭子、撲燈蛾、緊急風、絲鞭、望家鄉、崩登倉、八打倉、紮多衣等。
呂劇的著裝有水衣子、竹衣子、胖襖、大襪子等。水衣子也叫“溻褂子”,是指演員穿戲裝以前,貼身穿的一種開大襟的上衣,是保護戲裝用的,一般是用棉白布做成,也有用油布做成,是為演員出汗時保護戲裝用的。
竹衣子是指用細竹節穿而成的一種上衣,一般劇團沒有,屬於藝人自備用的。竹衣子穿在胖襖外,為的是保護服裝,一般為蟒和道袍所用。
胖襖也叫做“墊肩”,是生行演員扮演古裝戲時,為了體形的美觀大方好看,穿的一種用棉白布做成的上衣。大襪子是指用白布做成的一種長筒襪子。
呂劇傳統的舞台表演中生活動作較多,少有成套的表演程式。20世紀40年代以後,由於受五音戲、萊蕪梆子等山東省地方劇種以及京劇的影響,呂劇的表演藝術得到豐富和提高,角色行當體製也日趨完善。
呂劇的角色行當體製,是按照生、旦、淨、醜四大行當劃分的。呂劇的生行包括小生、老生、娃娃生、武生等行當。小生多扮演劇中年輕公子、儒生,以念唱為主,唱腔講究情緒變化,行腔自然,注重水袖、折扇等功夫,如《王定保借當》中的王定保、《借年》中的王漢喜等人物。
老生飾演的角色多戴黑三髯,所以又稱為須生、胡生。其所扮演的角色多為劇中的正派人物,表演穩重大方,唱腔渾厚,注重袍帶、髯口、長翅帽等技功,如《打焦讚》中的楊六郎和《玉清樓》中的宋江。
娃娃生扮演的是戲中的兒童角色,表演天真,念唱爽朗,另外還需要具備一定的武打功夫,如《穆桂英掛帥》中的楊文廣等。
武生是扮演劇中的武士、俠客一類的角色,注重腰腿功和刀槍把子套路。
呂劇的旦行角色包括青衣、花旦、閨門旦、彩旦、武旦、老旦等行當。青衣扮演成年婦女角色。重唱工,要求行腔委婉流暢、字正腔圓、清亮細膩,並具有水袖等舞台功夫,表演時情感充沛。如《小姑賢》中的李榮花和《井台會》中的藍瑞蓮等。
花旦多是扮演活潑熱情的青、少年女性角色,要求唱腔甜潤,吐字清晰、身段靈活嬌俏。如《姊妹易嫁》中的張素花和《王小趕腳》中的二姑娘等角色。
閨門旦主要扮演未出閣的大家閨秀或貧苦人家有教養的妙齡少女。它的道白注重聲韻,唱腔委婉纏綿,形體端莊,注重水袖、折扇等功夫。如《逼婚記》中的洪美蓉等角色。
花旦又稱“彩婆子”,其角色扮演滑稽、狠毒、搬弄是非的婦女,表演動作及台詞多源於生活。如《小姑賢》中的刁氏和《龍鳳麵》中的後娘等角色。
武旦扮演劇中有武藝的女子,要求身段輕捷靈活。如《打瓜招親》中的陶三春和《打焦讚》中的楊排風等角色。老旦扮演劇中老年婦女,表演側重老態,要求唱做念白穩重大方,如《穆桂英掛帥》中的佘太君等角色。
淨行也就是花臉,主要扮演性格、品質或相貌不同於一般、有突出特征的男性人物。呂劇中以表演花臉為主要角色的傳統劇目比較少,僅有《王定保借當》中的李武舉和《溫涼盞》中的洪彥龍等幾個角色,因此還沒有形成這個行當獨有的成套表演程式。
新中國成立後,呂劇中花臉行當的角色才逐漸增多,如,《打焦讚》和《打瓜招親》等劇中的武花臉表演。醜行包括小醜、老醜、武醜等行當角色。小醜多扮演劇中不戴髯口的醜行角色。其表演生活氣息濃厚,語言豐富通俗,道白多用鄉音方言。
小醜常扮演劇中詼諧、刁鑽或奸猾等不同性格的角色。如《王小趕腳》中的王小。武醜角色在呂劇傳統劇目中並不多見,隻是後來由於移植吸收其他劇種的劇目才逐漸形成了這個行當。老醜主要扮演男性老年角色,其表演生動風趣,如《洗衣記》中的田二洪等角色。