1906年，時殿元帶領戲班來到山東廣饒縣的草橋演出。這期間，他向“披糜子戲”的藝人請教。據說，披糜子戲是一種專演哭笑技巧的民間藝術。當時，時殿元從中學習掌握了一些獨特的表演技巧。
同年冬天，時殿元以同樂班為基礎，吸收了宋立修、李老四、崔寶善、馬洪喜等人，共同創建了共和班。
宋立修出生於1883年，山東廣饒縣陳官鄉燕兒口村人。他早期演唱琴書，後來拜時殿元為師演唱化妝揚琴，主演老生、小生行當。
宋立修在唱琴書時，唱功精湛，曾和著名琴書藝人王聚奎、蓋太江齊名，在群眾中有較大影響。在共和班中他主演老生，唱腔渾厚挺拔，表演質樸大方，生活氣息濃鬱。
1913年，宋立修在無棣縣城燈節演出時，在《潘金蓮拾麥子》一劇中扮演武大郎，他的矮子功堪稱一絕，博得觀眾齊聲喝彩。這出戲連演三天而不衰，在群眾中負有盛名。
崔寶善出生於1884年，山東廣饒縣鬥柯村人。他早期演唱琴書，後來拜時殿元為師學唱化妝揚琴，主演老生，是共和班的主要演員。
崔寶善在共和班解體後創建了前秦班，在山東廣饒、博興、淄博、濰縣、惠民一帶享有較高的聲譽。他的演唱與表演功底都極為深厚，嗓音洪亮，他能連演數十場戲，嗓音仍然響亮如初，因此有“鐵嗓子”之稱。
共和班成立後，正是寒冬臘月，他們就在時家村時克章的場院裏，挖了三間地窨子作為排練場地。時殿元按演員的特長分派角色並負責說戲，崔心悅負責劇本的修改。
這期間，他們先後排演了《老少換妻》、《王定保借當》、《曹莊殺狗》、《潘金蓮拾麥子》、《秦雪梅觀畫》、《宋江坐樓》、《豢雪梅吊孝》和《鴻鸞禧》等10多個劇目。
之後，時殿元便帶著共和班遍走山東博興、濱縣、沾化、惠民、博山、濰縣、膠東各地，受到了當地觀眾的歡迎。
在演出實踐中，時殿元和他的徒弟們不斷對化妝揚琴進行革新和發展。在藝術表演方麵，他不斷借鑒、吸收其他劇種的表演程式，逐步形成了生動自然、貼近生活的藝術表演特色。
在唱腔方麵，他和譚明倫等人悉心鑽研，在安徽鳳陽歌的基礎上，創作出了具有板式變化體的四平腔，其後又以琴書中的垛子板為基礎，發展成為二板。
1909年4月，共和班在濰縣東壩崖演出時，時殿元購置皮鼓和挎板等武場打擊樂，借用京劇的鑼鼓經，首次加入了武場伴奏。就這樣，經過不斷地發展和完善，化妝揚琴的演出越來越規範，當時，時殿元高興地說：“咱這小戲可真上了正套啦！”
1915年，共和班解體後，時殿元又組建了時譚班。這期間，他一麵領班演出，一麵收徒傳藝。這就使當時的時家村一帶成為傳播和發展化妝揚琴的中心。
另外，時殿元等人還陸續將琴書《藍瑞蓮打水》、《王漢喜借年》、《洞賓戲牡丹》、《朱買臣休妻》、《白蛇傳》和《空棺記》等50多個琴書劇目改為化妝揚琴演出，並在內容、唱腔、表演、道具、伴奏等方麵不斷改進和完善，使它們戲劇化的特征更為明顯。
呂劇的唱腔以板腔體為主，同時兼唱曲牌。它的曲調簡單樸實、優美動聽、靈活順口、易學易唱。呂劇的演唱方法是使用真聲，男女腔都以真聲為主，隻在個別高音的地方則采用真假聲結合的方法處理，因此聽起來自然流暢。
呂劇的唱腔講究以字設腔，以情帶聲，吐字清晰、口語自然。潤腔時常用寫滑音、顫音、裝飾音，與主要伴奏樂器墜琴的柔音、顫音、打音、泛音相結合，以及上下倒把所自然帶出的過渡音、裝飾音渾然一體，使整個唱腔優美順暢。
呂劇聲腔藝術有大嗓、嗓小、二本嗓、真聲、假聲、真假聲、雲遮月、潤腔、行腔、拖腔、塌中、走調、跑調、不搭調、冒調、荒調、涼弦、走弦、跑弦、不複弦、強板、撤板、頂板、閃板、過板、俏板、丹田音、嘎調、平聲、仄聲、合轍、押韻、氣息、換氣、偷氣、存氣、氣口等。
呂劇使用的語言屬於北方語係的濟南官話。它的重音規律和讀音咬字方法都與普通話有許多近似的地方。所謂濟南官話，就是指當時濟南的普通話。
呂劇傳統劇目的舞台道白偏重於上韻，而現代戲的道白則直接使用濟南官話，具有鮮明的地方特色。
在表演中，呂劇善於運用通俗易懂、形象生動的群眾語言作為劇詞，並以此來塑造人物形象。
呂劇的伴奏樂器分文場樂器和武場樂器。文場樂器主要樂器有墜琴、揚琴，其次是二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩呐、高胡、古箏、笙、竹笛、長笛、海笛等，這些樂器的選用，都更具根據劇情酌情增減。
新中國成立後，呂劇的伴奏樂器又增加了一些管弦樂器，如大提琴、電子琴、貝司等。呂劇的伴奏多采用學舌形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。
呂劇的武場伴奏樂器主要打擊樂器有皮鼓、板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、打鼓、板鼓、定音鼓、湯鑼、鈸、荷葉鈸、小鈸、蘇鑼、木魚、梆子、碰鈴等。
此外，呂劇武場伴奏所使用的鑼鼓點，即鑼鼓經有一擊鑼、陰鑼、四擊頭、大鑼垛頭、小鑼垛頭、叫頭、回頭、衝頭、快衝頭、收頭、鳳點頭、帽兒頭、住頭、抽頭、長垂、慢長垂、快長垂、串垂、亂垂水底魚、一封書、紐絲、滾頭子、撲燈蛾、緊急風、絲鞭、望家鄉、崩登倉、八打倉、紮多衣等。
呂劇的著裝有水衣子、竹衣子、胖襖、大襪子等。水衣子也叫“溻褂子”，是指演員穿戲裝以前，貼身穿的一種開大襟的上衣，是保護戲裝用的，一般是用棉白布做成，也有用油布做成，是為演員出汗時保護戲裝用的。
竹衣子是指用細竹節穿而成的一種上衣，一般劇團沒有，屬於藝人自備用的。竹衣子穿在胖襖外，為的是保護服裝，一般為蟒和道袍所用。
胖襖也叫做“墊肩”，是生行演員扮演古裝戲時，為了體形的美觀大方好看，穿的一種用棉白布做成的上衣。大襪子是指用白布做成的一種長筒襪子。
呂劇傳統的舞台表演中生活動作較多，少有成套的表演程式。20世紀40年代以後，由於受五音戲、萊蕪梆子等山東省地方劇種以及京劇的影響，呂劇的表演藝術得到豐富和提高，角色行當體製也日趨完善。
呂劇的角色行當體製，是按照生、旦、淨、醜四大行當劃分的。呂劇的生行包括小生、老生、娃娃生、武生等行當。小生多扮演劇中年輕公子、儒生，以念唱為主，唱腔講究情緒變化，行腔自然，注重水袖、折扇等功夫，如《王定保借當》中的王定保、《借年》中的王漢喜等人物。
老生飾演的角色多戴黑三髯，所以又稱為須生、胡生。其所扮演的角色多為劇中的正派人物，表演穩重大方，唱腔渾厚，注重袍帶、髯口、長翅帽等技功，如《打焦讚》中的楊六郎和《玉清樓》中的宋江。
娃娃生扮演的是戲中的兒童角色，表演天真，念唱爽朗，另外還需要具備一定的武打功夫，如《穆桂英掛帥》中的楊文廣等。
武生是扮演劇中的武士、俠客一類的角色，注重腰腿功和刀槍把子套路。
呂劇的旦行角色包括青衣、花旦、閨門旦、彩旦、武旦、老旦等行當。青衣扮演成年婦女角色。重唱工，要求行腔委婉流暢、字正腔圓、清亮細膩，並具有水袖等舞台功夫，表演時情感充沛。如《小姑賢》中的李榮花和《井台會》中的藍瑞蓮等。
花旦多是扮演活潑熱情的青、少年女性角色，要求唱腔甜潤，吐字清晰、身段靈活嬌俏。如《姊妹易嫁》中的張素花和《王小趕腳》中的二姑娘等角色。
閨門旦主要扮演未出閣的大家閨秀或貧苦人家有教養的妙齡少女。它的道白注重聲韻，唱腔委婉纏綿，形體端莊，注重水袖、折扇等功夫。如《逼婚記》中的洪美蓉等角色。
花旦又稱“彩婆子”，其角色扮演滑稽、狠毒、搬弄是非的婦女，表演動作及台詞多源於生活。如《小姑賢》中的刁氏和《龍鳳麵》中的後娘等角色。
武旦扮演劇中有武藝的女子，要求身段輕捷靈活。如《打瓜招親》中的陶三春和《打焦讚》中的楊排風等角色。老旦扮演劇中老年婦女，表演側重老態，要求唱做念白穩重大方，如《穆桂英掛帥》中的佘太君等角色。
淨行也就是花臉，主要扮演性格、品質或相貌不同於一般、有突出特征的男性人物。呂劇中以表演花臉為主要角色的傳統劇目比較少，僅有《王定保借當》中的李武舉和《溫涼盞》中的洪彥龍等幾個角色，因此還沒有形成這個行當獨有的成套表演程式。
新中國成立後，呂劇中花臉行當的角色才逐漸增多，如，《打焦讚》和《打瓜招親》等劇中的武花臉表演。醜行包括小醜、老醜、武醜等行當角色。小醜多扮演劇中不戴髯口的醜行角色。其表演生活氣息濃厚，語言豐富通俗，道白多用鄉音方言。
小醜常扮演劇中詼諧、刁鑽或奸猾等不同性格的角色。如《王小趕腳》中的王小。武醜角色在呂劇傳統劇目中並不多見，隻是後來由於移植吸收其他劇種的劇目才逐漸形成了這個行當。老醜主要扮演男性老年角色，其表演生動風趣，如《洗衣記》中的田二洪等角色。