在這次灌製唱片時，鄧洪山要價很低，使唱片公司大受感動。該公司後來贈給以鄧洪山為首的周姑子戲班一麵錦旗，上題“五音泰鬥”4字。
周姑子戲雖然紅極一時，但仍然沒有個正規的名稱。鄧洪山便借用唱片公司贈給自己錦旗上的前兩個字，改“周姑子戲”為“五音戲”，從此，這個名稱便沿用下來。
隨著五音戲唱片的發行，這個劇種被很快傳播到全國各地。它的觀眾越來越多，一時間，從濟南到淄博、濰坊一帶的廣大農村地區，相繼湧現出大批專業五音戲演出隊伍，僅在濟南市區內就有五六個戲班常年演出，而在農村地區也有五六個小戲班出現。
在這個時期，五音戲逐漸吸收了京劇、昆腔等劇種的營養，慢慢形成了較為完整的板式和鑼鼓伴奏體係，使它的體係顯得更加完善和完美。
章丘青野村是周姑戲的演出地、根據地和發祥地，以“鮮櫻桃”為代表的周姑子戲班，在濟南市唱紅了，唱響了，並延綿了半個多世紀。
直至新中國成立初期，山東淄博市張店東南村還有一個40餘人組成的五音戲社團。另外，章丘青野村則有鄧洪山等人成立的30餘人的五音劇社，淄博市博山還有劉方玉的五音戲班。
後來章丘青野村五音劇社和劉方玉的五音戲班合並，成立了新中國第一個較大的五音戲演出團體，並於1950年在淄博市博山區落戶。
1952年，五音戲伴奏增加了二胡等絲弦樂器。1954年，五音劇社參加了山東省及華東區戲曲觀摩演出大會，正式由民間演唱走上了正規舞台。
1956年，在黨和政府的關懷下，鄧洪山、明洪鈞、王化同等幾十名老藝人建立了第一個國營五音戲劇團，即淄博市五音戲劇團。他們重整劇本，設計、改革音樂和唱腔，使五音戲煥發了新的生機。
從1958至1965年，五音戲劇團年年上山下鄉為群眾演出，使五音戲傳遍了淄博大地。其間，劇團演出的主要劇目有《瓊花》、《龍馬精神》、《送鐮記》、《新媳婦》等。
1960年國慶期間，五音戲團進京彙報演出。1961年，劇團又南下江浙巡回演出，曆經濟南、徐州、南京、鎮江、常州、無錫、上海、杭州、青島等地，受到了各地觀眾的熱烈歡迎。
1975年，淄博市五音劇團與市呂劇團合並，全團人員達到百餘人，演出的劇目、內容豐富多彩，傳統戲、新編曆史戲及現代戲達700多個。精彩的表演，使五音戲蜚聲省內外，劇團多次被邀到各地巡回演出。
“進了青野莊，家家周姑子腔。”現在的青野村人依舊對周姑子戲偏愛有加，青野村黨支部對周姑子戲年年予以扶持，使該村劇團經常在外演出。
曆經100多年風雲變幻，五音戲又在它紮根、成長的故土上，結出了更豐碩的果實。
［旁注］
梨園世家 原是古代對戲曲班子的別稱。我國人民在習慣上稱戲班、劇團為“梨園”，稱戲曲演員為“梨園子弟”，把幾代人從事戲曲藝術的家庭稱為“梨園世家”，戲劇界稱為“梨園界”等。
落子 河北省具有代表性的民間舞蹈之一。它流傳於滄州地區，尤以滄縣、南皮縣為盛。冬季農閑時排練，農曆正月十五前後演出，以示人們辭舊迎新，慶祝豐收的喜悅心情。落子係秧歌類型的民間舞蹈，內容多是表現男女愛情和人民生活的。唐山落子發展成為後來的評劇。
梅蘭芳 （1894年～1961年），是近代傑出的京昆旦行演員，“四大名旦”之首，“梅派”藝術創始人。同時也是享有國際盛譽的表演藝術大師，其表演被推為“世界三大表演體係”之一。代表劇目有《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等，昆曲有《遊園驚夢》、《斷橋》等。
程硯秋 （1904年～1958年），著名京劇旦角，表演藝術家，四大名旦之一，程派藝術的創始人。1922年他首次到上海演出，引起轟動，1923年再次到上海，使上海觀眾欣喜若狂，藝術也逐步趨於成熟。從1925年到1938年，程硯秋步入他風華正茂的黃金時期和“程派”藝術的成熟期，此時程硯秋已經集創作、演出、導演三者於一身，成為較具實力的藝術家。
昆腔 是我國最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術中的珍品。昆曲發源於14世紀的江蘇昆山，後經魏良輔等人的改良而走向全國。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武術等，以曲詞典雅、行腔宛轉、表演細膩著稱，被譽為“百戲之祖”。
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新中國成立後，鄧洪山改編整理了《王小趕腳》、《換魂記》等10多部五音戲的優秀劇目，並請來音樂工作者嚐試加弦，正式加上弦樂伴奏，結束了五音戲打鑼鼓幹唱的局麵。
晚年的鄧洪山，積極熱心地輔導青年演員學戲，培養了一批又一批的青年演員，他對五音戲所做的貢獻是巨大的，可以說，沒有“鮮櫻桃”就沒有五音戲。1985年，已邁入耄耋之年的鄧洪山隨團進京演出。他的《王小趕腳》再次受到專家們的好評。
鄧洪山將畢生的精力都獻給了五音戲事業，他的表演不拘泥於形式，不受製於舞台，而是從實際生活中尋找藝術的靈感，從而，形成了獨特的表演風格。他一生所演劇目無數，塑造了大批動人的舞台藝術形象。他的表演風格傳承至今，為五音戲的發展奠定了堅實的基礎。
婉轉嫵媚的民族藝術風格
五音戲源於民間，植根於民間，早已成為流傳地區自娛自樂不可缺少的藝術形式。
作為地方獨有的劇種，五音戲以地方特色濃鬱、唱腔優美生動、表演樸實細膩而著稱，加之它的唱腔婉轉、嫵媚，不落俗套，因而又有北方越劇之稱。
在眾多的大劇種蓬勃發展的形勢下，五音戲能占有一席之地，取得驕人成績，是與它獨特的藝術特點分不開的，五音戲的藝術特點主要表現在它的唱腔、戲詞和伴奏等幾方麵。
作為與戲曲相結合的音樂，我國戲曲音樂與其他形式的音樂藝術的區別，在於它體現著、適應著戲曲性的要求，要為表現戲曲人物推動情節發展、營造情景氛圍服務。
它是一種格式化了的音樂，有著一定的板式規律可循，有自己特有的結構形式、表現手法和藝術技巧，具有強烈的民族藝術風格。
五音戲作為山東特有的一種地方戲曲，它的唱腔音樂通俗生動，有著濃鬱的生活氣息，並且清麗淡雅，優美動聽，這是它得以生存的基礎。
五音戲的音樂唱腔包括悠板、散板、雞刨爪、二板等4個主要板式，有蓮花、落豆歌、哭迷子、哭鰾黃、娃娃腔、太平年、茉莉花、鋸大缸鑼鼓秧歌等固定曲牌。
由於幾代藝人的不斷努力，五音戲的音樂在繼承傳統的基礎上，創造了很多新的板式及曲牌，極大地豐富了五音戲的表現力。五音戲的音樂唱腔在新編現代戲及改編名著方麵尤為突出出，並得到了專家及觀眾的認可。
音樂唱腔中的悠板俗稱“慢板”，是五音戲的基本板式之一，其基本的樂段結構有兩個樂句組成，有較強的呼應關係。分為慢、中、快三種，以宮調式為主。
慢板，舒緩柔婉，長於抒情；中板，流暢輕快，適宜傾訴、頌揚；快板，快捷緊湊，多用於表白、明辨等場合。
中板、快板也稱為“流水板”。一個完整的悠板唱腔都是起於板，落於板，如果句詞落在尾腔的眼上，則必然是在唱詞中增加了襯字的緣故。
音樂唱腔中的二不應也稱“二板”，為一板一眼。用較快的節奏演唱，實際隻有一板，有時又稱之為“流水板”。是老生、小生、老旦、花臉、娃娃生、醜行、花旦所常用，其節奏明快，近於吟誦，敘事性強，調式有“宮”、“徽”兩種，以宮調式為主，有時可根據劇情的需要分解成緊與快兩種唱腔形式。
一段完整的二板應唱腔，都遵循著起於眼而落於板的演唱規律，像似於流水板的快二板應則多變為閃板起眼上落的板式規律。
音樂唱腔中的雞刨爪是屬於有板無眼的快節奏唱法，起住板靈活多變，善於表現激昂、爽朗的情緒，與其他板腔易於配伍，是五音戲的常用板腔之一。這一唱法與悠板、二板應有著十分相近的關係，上下兩個樂句組成一個樂段，已不少於4個樂句的結構規模組成一段唱腔。
板式規律以一板為一個節奏單元，每句唱腔不少於4板，唱詞是10字句的，唱腔所占板數都在10板以上。特點為板起板落，閃板起腔，落音也必須在板上結束。其唱腔結構的另一個特點上下兩句基本對稱，前後兩番基本對稱。
音樂唱腔中的散板，在表達人物感情時具有特出的功能。它的曲調可以是一個較長的樂句，具備導板的性質，之後，通常要與後邊的上板唱腔緊密連接，可以很自然的出現在有板眼的唱腔之首，為散起而後上板，也可以出現在有板眼的唱腔之尾，成為板住腔收，還有的出現在唱腔中間。
這一種功能必須是緊接新板，使整段唱腔得以發展，更重要的是散板作為一種獨立的板式，可以單成唱腔，發揮特有的表現作用。
散板雖然節奏自由，卻也分為有板和無板兩種，即所謂的“散板有板”和“散板無板”，如緊拉慢唱，伴奏就必須要服從演唱，無板的散板唱腔，主要是依靠演員來掌握節奏。
唱詞是戲曲語言的兩大組成部分之一，與戲曲中的道白緊密地結合在一起，成為劇中人物交流思想、抒發感情的重要工具。當唱詞和音樂結合形成唱腔以後，就用來代替劇中人物說話。人物可以通過唱直接地向觀眾傾訴自己的思想和感受，從而起到推動戲曲情節發展的重要作用。
所有的戲曲唱詞都有著自己的結構規律，在戲曲界泛稱為“轍口”，在京劇上則係統的分為“十三轍”，即發花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東13個韻部，這是戲曲唱詞的共性。在戲曲當中，無論是曲牌體還是板腔體的唱詞，都是遵循這種韻律規則來進行創作的。
唱詞的發展。五音戲是流行在膠濟鐵路線兩側的一個獨特的地方劇種，其流行範圍在濟南以東，青島以西，惠民以南和臨朐以北的範圍內。從當初的秧歌腔發展到現在的五音戲，曆經近300年的不斷完善，逐漸成長為一個完整的板腔體的戲曲劇種。
從存留下來的劇本來分析，萌芽時期的五音戲的唱詞是以民歌體和俚句的形式出現的。就民歌體和俚句的文學價值來講，是流行於民間的、基層的順口溜，是登不得大雅之堂的。
後來，由於受流行區域範圍的製約，加之演員們用方言口語演唱，所以，五音戲的唱詞結構在保持唱詞的一般規律的同時，又摻入了以淄博、濟南、濰坊、濱州等地的地區方言，形成了五音戲的語言特色。這就是五音戲之所以能夠受到魯中地區的廣大的人民群眾的歡迎，具有較強的藝術生命力的重要原因之一。
最初的五音戲的演唱，沒有一定的劇目，更沒有固定的演出場所，是流行於民間的一種哼唱形式，是周姑子的一種傾訴哀怨的發泄方法。由於它的旋律優美，行腔簡便而又哀怨動聽，便於接受，逐漸被廣大勞動人民所接受。
在廣大農村，村民每逢耕作打曬之際或農忙之餘，一邊勞動一邊哼唱，還編出許多優美動聽的曲調，並隨時又加入一些即興創造的簡單的生活故事，使得表演內容和形式更為豐富，隻不過當時的唱詞多以順口溜的形式出現。
後來隨著唱腔的不斷完善，許多窮苦藝人便以此謀生，唱門子、唱地攤、盤凳子為當時主要的求食要錢的謀生手段，從而形成了五人班的演唱形式。