弦樂曲牌有“大小金錢”、“四合四”、“百鳥朝鳳”、“大遊場”、“十番子”、“十番子序”、“卷竹簾”、“掏老鴰”、“螞蚱撩腳”、“套車令”等。
山東梆子的繁榮期是在新中國成立之後。新中國成立初期，山東全省仍有不少職業劇團在流動演出。業餘劇團也很普遍，僅菏澤縣就有梆子業餘劇團100餘個。後來，據山東省文化局戲曲工作組調查，山東全省共有43個梆子劇團，其唱腔很多吸收了河南梆子的成分，從而使山東梆子的唱腔更加豐富。
1958年，山東省文化局組織“山東梆子劇目工作隊”，對山東梆子傳統劇目和唱腔、曲牌進行挖掘整理。同年，以菏澤專署人民劇團為基礎，從濟寧地區調集竇朝榮、盧勝奎等著名老藝人，在濟南成立了山東省梆子劇團。
另外，山東省戲曲學校也設立了梆子科。他們通過整理傳統劇目和創作現代戲，在繼承傳統的基礎上，使表演、唱腔、音樂伴奏等方麵都有所革新和創造，從而使山東梆子更加豐富多彩。
豐富的聲腔板式和多種多樣的伴奏曲牌鼓經，使得山東梆子的音樂既生動又平俗，深受觀眾喜愛。一些優秀藝人膾炙人口的唱腔也通過觀眾之口放聲於連綿廣袤的魯西平原、泰沂山鄉，形成了曆經多年的文化特質和風采。
[旁注]
皮黃腔 我國四大聲腔係統之一，是“西皮”、“二黃”兩種腔調的合稱，以西皮、二黃為主要腔調的劇種均屬於此係。皮黃腔在詞格上都沿用七言或十言的對偶句式，用胡琴作為主奏樂器。西皮起源於秦腔，二黃是由吹腔、高撥子演變而成。有些劇種，“西皮”、“二黃”又被分別稱為“北路”、“南路”，合稱“南北路”。
財神 我國民間普遍供奉的一種主管財富的神明，是道教俗神，民間流傳著多種說法，月財神趙公明被奉為正財神，李詭祖、比幹、範蠡、劉海被奉為文財神，鍾馗和關公被奉為賜福鎮宅的武財神。日春神青帝和月財神趙公明合稱為“春福”，日月二神過年時常貼在門上。
太常寺 包括大理寺、太常寺、光祿寺、太仆寺、鴻臚寺。是我國古代社會中掌管禮樂的最高行政機關，秦時稱“奉常”。漢改稱“太常”，漢以後改稱“太常寺”、“太常禮樂官”等。太常的主管官員稱“太常卿”。太常卿下屬官職與禮樂儀製有關的官員為“太常博士”，或稱“太樂祭酒”、“太樂博士”。
翰林 古代官名。它的由來可以一直追溯到唐代。唐玄宗時，從文學侍從中選拔優秀人才，充任翰林學士，專掌內命由皇帝直接發出的極端機密的文件，有較大實權，當時號稱“內相”。首席翰林學士稱“承旨”。
狀元 科舉時代稱殿試第一名為“狀元”。唐代，舉人赴京應禮部試者皆須投狀，因稱居首者為狀頭，故有狀元之稱。宋時廷試列一甲者，有時也稱“狀元”。
蘇武廟 供奉蘇武的廟。蘇武是西漢大臣。武帝時為郎，奉命以中郎將持節出使匈奴，被扣留。匈奴貴族多次威脅利誘，欲使其投降，但蘇武曆盡艱辛，留居匈奴19年持節不屈。蘇武去世後，漢宣帝將其列為麒麟閣十一功臣之一，彰顯其節操。
李太白 （701年～762年），即李白，唐朝浪漫主義詩人，字太白，號青蓮居士，有“詩仙”之稱，存世詩文千餘篇，代表作有《蜀道難》、《將進酒》等詩篇，有《李太白集》傳世。
城隍廟 供奉城隍的廟宇。城隍是我國原始信仰祭祀的自然神之一。城隍神最早見於周代《禮記》天子八蠟中的水墉神。原始崇拜認為，凡與人們日常生活有關的事物皆有神在，而城牆、城壕在防衛敵人、猛獸攻擊，保護一城百姓安全上，功莫大焉，於是水墉神便升格為城隍神，被視為城市的守護神。
梆子 打擊樂器。約在明末清初，隨著梆子腔戲曲的興起而流行。梆子由兩根長短不等、粗細不同的實心硬木棒組成。長25厘米的一根為圓柱形，直徑4厘米，另一根短而粗的為長方形，長20厘米，寬五六厘米，厚4厘米。
月琴 我國古代樂器的一種。音箱呈滿圓形，琴脖短小。音量較小，音色清脆柔和，適合抒情性的說唱，可以烘托故事的氣氛。月琴可用於獨奏、器樂合奏和為歌舞、戲曲、說唱音樂伴奏。它是京劇、評劇、豫劇、楚劇、錫劇、桂劇和台灣歌仔戲等戲劇的伴奏樂器。
嗩呐 我國民族吹管樂器的一種。嗩呐的音色明亮，音量大，管身木製，成圓錐形，上端裝有帶哨子的銅管，下端套著一個銅製的喇叭口，所以也稱“喇叭”，台灣民間稱為“鼓吹”，廣東將之稱為“八音”，是我國各地廣泛流傳的民間樂器。
笙 主要由笙簧、笙苗和笙鬥三部分構成，是我國古老的樂器，屬於簧片樂器族內的吹孔簧鳴樂器類，是世界上現存大多數簧片樂器的鼻祖。發音清越、高雅，音質柔和，歌唱性強，具有我國民間色彩。在傳統吹管樂器中，也是唯一能夠吹出和聲的樂器。
阮 一種古老樂器“阮鹹”的簡稱，相傳西晉阮鹹善彈此樂器，因而得名。阮形似月琴，有高音阮、大阮﹑中阮﹑小阮之別，還有低音貝斯和打擊樂作為伴奏。音箱圓形，12個音柱，4弦，用假指甲或撥片彈，可用於獨奏、重奏和歌舞伴奏或參加民族樂隊演奏，有豐富的藝術表現力。
周瑜 （175年～210年），漢代末期名將，洛陽令周異之子，長壯有姿貌、精音律，江東有“曲有誤，周郎顧”之語。208年，周瑜率江東孫氏集團軍隊與劉備軍隊聯合，赤壁之戰大敗曹軍，由此奠定了三分天下的基礎。
鳳 鳳凰的簡稱。古代傳說中的鳥王，雄的叫鳳，雌的叫凰，通稱“鳳”。鳳凰在遠古圖騰時代被視為神鳥而予以崇拜，是原始社會人們想象中的保護神，經過形象的逐漸完美演化而來，居百鳥之首，象征美好與和平，也是也是吉瑞的象征。
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曹州梆子、汶上梆子雖都同屬高調，但是在藝術表現風格、藝術追求探尋上卻分屬於兩個不同流派。它們在演出劇目、行當體製、傳統程式、用韻聲口、師徒傳承諸方麵都不盡一致。
曹州梆子和豫東南、皖北的“沙河調”以及河南的“豫東調”、“祥符調”關係異常密切，是形成兩個流派的直接原因。或者說是傳承途徑與發展演變的不同而出現的情況。
簡單地說，曹州梆子較多表現的是一些神話傳說、家庭倫理、男女愛情以及民間生活的劇目，生旦戲較多。
汶上梆子則以曆史題材的宮廷生活和政治軍事鬥爭以及草莽英雄的演義故事為表現層麵。袍帶戲多，蟒靠戲多，黑紅花臉武打戲和大青衣戲是其主流，即是以“大門頭”為頭牌的表演格局。
鮮明生動的唱腔特點
山東梆子的演出劇目，表現的題材相當廣泛，涉及我國古代生活的各個領域，老藝人常說的“唐三千宋八百，演不完的三分國”，就是誇張的表述演出的劇目非常豐富。
為了充分展示劇中人物的情感，山東梆子藝人調動各種手段，逐步形成了自己獨特的地方大戲表演形態。歸納起來有三大特點。
首先，程式豐富，注重技巧。山東梆子具備豐富而又規範的表演程式，注重技巧特長，使飾演的人物顯得格外鮮明生動。
這些身段程式不僅是直接於生活的體驗和提煉，而且還放眼於間接的生活，從中汲取靈感，增強意趣，或模擬其形，或攝取其神。
先是融入創造者的形象構思，繼而熔鑄成技術格式，變化成形態萬端的塑造劇中人物的展示手段。表演程式分為個體程式、技巧程式和套路程式。
個體程式較為單一，如山膀、雲手、推圈、強拎起、外撇連兒、纏絲腿、母雞旋窩、恨腳、氣色等，各行當都有基本的規範要求。
如推圈，要求行走中山膀推合，肩肘靈活，提氣凝神，收腹挺胸，手眼相隨，雙腳抓地，一動百動渾身一根筋。在推合的“尺寸”上要求花臉過頂，紅臉齊眼，武生齊嘴，旦角齊胸，醜角齊臍。
技巧程式又分為一般性技巧和絕技性技巧。腰功、腿功、基本功、軟毯子功、硬毯子功和桌子功是一般性技巧，但又是最基本的基礎功夫。
建立在此基礎上的還有翎子、甩發、髯口、水袖、折扇、手帕、大辮、笏板、出手等技巧或可稱為特技。
套路程式一般是指把子和蕩子，以及拉山門、馬趟子、走邊一類。把子源自於武術，蕩子是把子、斤鬥的組合。拉山門、走邊一類是由若幹個體程式巧妙連接而成。而叨翎竄椅、順水掏井、兔蹬鷹、變草帽圈一類也有套路程式的成分。
動作粗獷，節奏強烈，是山東梆子表演的又一特色。表演風格要與流行地域的民風民俗相適應，在觀眾追求粗獷豪放的情勢下，舞台表演也要具備這種特質。
淨行、大紅臉行“紮架”時要求收腹、挺胸、腆臀，呈“三道彎兒”，還要出手過頂，五指張開，狀如虎爪。武將出場，常使用踢腿，打旋風腳。
發怒時伴有吹髯、活腮，或雙腳跳起甚至跺台板，都是粗獷誇張的表現，保留著原生態的遺韻。觀眾會認為演員很賣力，情緒也會為之一振。
其他如甩盔冠，踢靴鞋的技巧，也是誇張的再現了角色激烈的情緒。如“文敬德，武老包”中的包拯，包拯文官火性咆哮如雷，《鍘美案》中皇親犯案也要“腰斷三截”，此武風武唱粗獷震怒，在《天賜祿》、《鍘趙王》中也有展示。
劇中包拯還勾畫了特殊扮相，即“歪戴相紗，綰起黑髯，卷起袍袖，掖起蟒袍，赤膊登案，親自掌鍘”。此表演突出了包拯的剛直性格，滿足了觀眾的欣賞情趣。
其他如無鹽女、孫二娘、穆桂英、洪金定等女性角色也有大丈夫般的陽剛氣勢，都具有潑辣風趣的內心世界。
在一些場麵中，常借用“四大扇”、“尖子號”的演奏形式，聲響強烈，節奏鮮明，襯托得角色威風雄壯，強化了節奏性和誇張的風格。
載歌載舞是山東梆子舞台表演的常用手段，借此塑造和美化人物。以生活為基礎，將其升華為舞蹈表演程式，並在不斷變革中求得完美和豐富。
《趕船救主》中趙雲的舞蹈，《禪宇寺》中伍子胥的舞蹈及《能幹鬧房》中的草帽圈變化等都包含著舞蹈造型的韻律語彙。
再如《六部西廂》中張君瑞跳牆赴約，《提寇》中寇準見八王時的心理動作外化，《櫃中緣》中許翠蓮的飛針走線，《黃牛分家》中盧萬倉的竹筷夾肉，《牆頭記》中的以桌代牆等，都有一種誇張變形的以虛引實，虛實相生的範例。
尤其是《借妻堂斷·鑽甕圈》一劇，利用多空間一台演二戲，巧妙利用時空關係，通過疏密濃淡的舞台處理將重點表現的情節變化為一組組“特寫”，這是虛實結合的經典之作。
其他如以鞭代馬，以槳代舟，開關門，上下樓，爬山乘舟，騰雲駕霧等，都是虛實相生的表演程式。歌舞並重，形神並舉的藝術處理手段，改變了物體的自然形態，以形神結合的方法表達了劇目中現實的領域。