《禮記》說的“仁者，人也”孔子之所以重視“仁學”就因為在他看來，隻有仁人才能推行禮製，不然“人而不仁，如禮何”，這與馮夢龍的文藝思想有著共同之處。
具體到馮夢龍的“三言”，其在思想上主要體現為儒家的"中庸之道"。馮夢龍生活在明朝中晚期社會背景下，他有意無意地、自覺不自覺地接受了“中和之美”的熏陶，在“三言”這個白話短篇小說領域中墾拓出一片“中和之美”的藝術天地。
因此，馮夢龍要求小說的內容“不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史”以求“令人為忠臣，為孝子，為賢牧，為良友，為義夫，為節婦，為樹德之士，為積善之家，如是而已矣。”
“三言”在總體的情感形式呈現上“樂而不淫，哀而不傷”的中和形式，在“三言”中我們看不到純粹意義上的悲劇或喜劇。情感表達上通過悲喜交織，讓悲喜趨向中和，通過這種情感形式使人得到審美享受的同時，又不至於使人有過分強烈的情感刺激。例如《楊思溫燕山逢故夫》，這個故事整體看來是個悲劇，愛情的離合悲歡被嵌入國破家亡的大框架中。
楊思溫隻是陪襯人物，他因靖康事變，流落燕山，而對燕山元宵燈市，“情緒索然”初露悲劇端倪。楊思溫遇見嫂子鄭義娘，後者的遭遇加深了悲劇性。
韓思厚出使金國，在秦樓題寫吊妻詞。楊韓晤麵義娘丈夫韓思厚敘說與義娘生死離別境況，追尋義娘遺骨，得遇義娘鬼魂。義娘說：“太平之世，人鬼相分，今日之世，人鬼相雜。”
愈見悲涼，但夫婦相見，相約決不辜負對方。悲中透出幾分喜氣。義娘雖死，而鬼魂時隱時現。又以“喜”淡化了悲劇性。韓思厚背叛義娘，娶妻劉氏，義娘遭遇更令人同情，悲劇性得到強化。
但緊接著魂附劉氏，揪罵韓思厚，在悲劇中摻入喜劇因素。最後義娘鬼魂把韓、鄭兩人拽入水中，則稍快人心。無論女主人公的悲劇命運，還是小說中的悲劇氣氛，都未達到慘痛的地步，讀者的心理也趨於平衡。
喜劇中的“中和之美”的情感形式，在“三言”中也十分突出，“中和之美”在喜劇的本質上，表現為“樂而不淫”，即要求喜劇性不應過度，而要恰當。
諷刺喜劇較之幽默喜劇，其諷刺，嘲弄的程度更為強烈，其主人公多為作者批判的對象，揭示其虛偽可笑的本質，撕破其毫無價值卻偽裝有價值的假麵，用笑聲去否定和鞭撻醜惡的人和事。
而幽默喜劇對喜劇人物雖作某種諷刺，但程度較輕微，作者對喜劇人物會露出會心的微笑，喜劇人物未必是壞人，隻不過性格，行為具有某種弱點、缺陷，這是種輕鬆的喜劇。
儒家的“中和之美”製約“三言”的喜劇藝術，造成諷刺喜劇少，幽默喜劇多的情況。
“三言”體現儒家中庸之道還有一種形式，即悲劇主人公既有痛苦遭遇，又有幸福結局，兩者矛盾統一，中和平衡。例如《玉堂春落難遇夫》中，玉堂春與王景隆有段歡樂光陰，不久離散，玉堂春被鴇兒騙賣，身陷囹圄，幾乎慘死，但結局為兩人團聚。
《樂小官團圓破氈笠》和《範鰍兒雙鏡重圓》等篇男女主人公曆盡磨難，終於團圓。痛苦、災難，悲劇性的遭遇，在敘事結構上用喜劇性的結尾來衝淡。作品遵從傳統的大團圓結局，典型地體現了儒家“中和之美”的美學理想。
“三言”的“中和之美”的藝術形式是馮夢龍在晚明對當時文壇的一種匡正與革新，為通俗世情小說的發展注入了新的活力。它從單純的倫理說教或色情描寫中走出，成為一部儒雅與情俗，藝術真實與生活真實高度融合的傑作，在中國小說史上閃耀著永恒的光輝！
［旁注］
《快嘴李翠蓮記》 我國較早的一篇白話小說。《清平山堂話本》收入了這篇小說。曆來被視為市民女性反抗封建現實對女性壓迫和女性爭取獨立人格的經典範本。
《禮記》 古代一部重要的典章製度書籍，儒家經典之一。該書編定是西漢時期戴聖對秦漢時期以前各種禮儀作品加以輯錄，編纂而成，共49篇。至唐代《禮記》被列為“九經”之一，至宋代被列入‘十三經”之中，為仕者必讀之書。
儒家 又稱“儒學”、“儒家學說”，或稱為“儒教”，是古代最有影響的學派。它是中華法係的法理基礎，對我國以及東方文明發生過重大影響並持續至後來朝代的意識形態，儒家思想是東亞地區的基本文化信仰。儒家最初指的是冠婚喪祭時的司儀，自春秋時期起指由孔子創立的後來逐步發展以仁為核心的思想體係。
［閱讀鏈接］
“三言”所收錄的作品，無論是宋元時期舊篇，還是明代新作和馮夢龍擬作，都程度不同地經過馮夢龍增刪和潤飾。這些作品，題材廣泛，內容複雜。有對正直官吏德行的讚揚，有對友誼、愛情的歌頌和對背信棄義、負心行為的斥責。更值得注意的，有不少作品描寫了市井百姓的生活。如《施潤澤灘闕遇友》、《蔣興哥重會珍珠衫》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨占花魁》等。
在這些作品裏，強調人的感情和人的價值應該得到尊重，是充滿生命活力的市民思想意識的體現。“三言”中的優秀作品，既重視故事完整，情節曲折和細節豐富，又調動了多種表現手段，刻畫人物性格。它的刊行，推動了短篇小說的發展和繁榮，標誌著我國短篇白話小說的民族風格和特點已經形成。