朱光潛的文藝理論之所以在現代中國產生很大影響，原因不但在於其理論的係統性和廣泛性，也在於他並不局限於文藝領域。從二十世紀二十年代到四十年代，朱光潛還一再據其文藝觀倡導一種藝術化的人生觀。尼采的日神精神之於朱光潛，不但是一種美學和文藝理論，也是一種人生態度。酒神的痛苦掙紮投影於日神的慧眼，使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫，人生的意義要從日神精神上找，“靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉變成一種幸福”（朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第二卷，第三六二頁）。日神是觀照的象征，酒神是行動的象征，朱光潛分別稱之為“看戲”和“演戲”，而當他以日神作為酒神意義的實現者時，表露出的是袒護看戲的人生觀。超然物表、恬淡自守、閑逸清虛、獨想靜觀與玄想樂趣等等是朱光潛賦予看戲的人生觀的基本特征。在《看戲和演戲》這篇強烈顯示出尼采影響的文章中，朱光潛盡管注意到尼采的超人主義喚起了許多癲狂者的野心，但還是根據“從形相得解脫”的日神原則把尼采也列為“看戲者”。根據他的描繪，無論是中國還是西方，哲學、文藝、宗教的基本精神都是看戲而非演戲，隻是到《浮士德》才由理智和觀照跳到熱烈而近於荒唐的行動，代表了真正的近代精神。大體上，朱光潛對十九世紀的人生觀是能夠欣賞的，他認為善於看戲的人留下了他們的作品——哲學和文藝；熱衷於演戲的人留下了一部曆史——移山造海，革命鬥爭。所以要世界的恢宏和人生的豐富，兩種人都不可少。盡管朱光潛委婉地批評偏袒看戲的人：如果大家都在觀望，世間哪裏有戲可看呢？但他自己的理想卻是“以出世的精神做入世的事業”，“入世”以“出世”為前提，“審美”是人生的究竟和理想。
這就是朱光潛一再宣講的“人生的藝術化”。“我堅信中國鬧得如此之糟，不完全是製度的問題，是大半由於人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，並非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養性’做起，一定要於飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的追求。要求人心淨化，先要求人生美化。”（朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》第二卷，第六頁）根據美感態度與實用態度的分別，以及藝術與實際人生應有距離的觀點，人生的藝術化就是從利害關係的實用世界搬家到絕無利害關係的理想世界裏去，與實際人生通常采取的實用的、科學的、道德的態度不同，審美、藝術是“無所為而為”的，是對世界采取一種欣賞、看戲的態度。從方法上講，人生藝術化就是“看戲”：“要置身局外，時時把‘我’擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上麵實現自我。”（朱光潛：《看戲與演戲——兩種人生理想》，《朱光潛全集》第九卷，第二五七頁）這就不會把豐富華嚴的世界看成了無生趣的囚牢。“美感活動是人在有限中所掙紮得來的無限，在奴屬中所掙紮得來的自由。”（朱光潛：《談美感教育》，《朱光潛全集》第四卷，第一五一頁）在意蘊上，“從理智方麵說，對於人生世相必有深廣的觀照和徹底的了解……從情感方麵說，對於人世悲歡好醜必有平等的真摯的同情，衝突化除後的諧和、不沾小我利害的超脫，高等的幽默和高等的嚴肅，成為相反者之同一。……抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現，這是文藝。一個對於文藝有修養的人決不感覺到世界的幹枯或人生的苦悶。他自己有表現的才能固然很好，縱然沒有，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中怡養。到了這種境界，人生便經過了藝術化”（朱光潛：《文學與人生》，《朱光潛全集》第四卷，第一六三頁）。朱光潛也把藝術化稱為情趣化，要求人生的藝術化就是要求人生有豐富的情趣，能領略世界的美和生命的意義。因此，不能把人生藝術化理解為藝術和人生互不相關。“嚴格的說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。”（朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》第二卷，第九〇～九一頁）
古典的審美性格、偏於看戲的人生觀，是朱光潛接受尼采思想的鮮明特點和基本內容。這裏有兩個問題：一是如何理解，二是如何評價。朱光潛對尼采並不忠實，他是根據自己的“成見”來理解、發揮尼采的，這個“成見”就是他自幼受到的中國古典文化的熏陶，主要是《莊子》《陶淵明集》《世說新語》及類似的東西，對西方文藝，他喜歡的也是一般稱之為“世紀病”的那種憂鬱感傷的情調。他多次說自己“是一個舊時代的人”，即使努力領略新時代的思想和情感，也仍不免抱有許多舊時代的信仰。他的精神世界是精致典雅、超然寧靜的，這既是他身世背景的自然反映和教育修養的文化成果，同時也是他身處擾攘紛紜的新時代而自建的內在堡壘。經過這一層調色板，尼采的日神觀照被強化，而酒神沉醉清醒了。包括他下過很大功夫的弗洛伊德，經過他的解釋，也失去了顛覆文明價值的鋒芒。應當說明的是，差不多與朱光潛同時，以徐悲鴻為代表的一批中國藝術家從現代主義大本營巴黎帶回中國的，不是方興未艾的先鋒藝術，而主要是十九世紀學院派的寫實主義。一九三一年，傅雷從法國回來主講“世界美術名作”，其中沒有提及一件現代派作品（朱光潛欣賞塞尚等人）。這一方麵說明他們的藝術視野還難以理解繽紛繚亂的現代流派，另一方麵也許是他們認為現代主義還不適合中國觀眾。由此造成的後果是，他們引入的十九世紀的文藝和美學，確實使剛剛從傳統母胎中掙紮而出的中國文藝接觸到了西方規範，同時也延滯了中國公眾對現代主義的了解。當然，這無損於朱光潛美學的價值，而且其解釋學的介紹正反映出他的眼光和學識。
今天對朱光潛的評價，應當比魯迅時代更從容一些。在構思人生藝術化時，朱光潛的典範是陶淵明。雖然他的興趣多在莊子的“相忘於江湖”、佛的“澄圓妙明清靜心”一係，但對儒家兼濟天下的“浩然之氣”、佛家“我不入地獄誰入地獄”的悲天憫人之情也極表讚賞。人生的藝術化，是尼采由形相得解脫與中國傳統中超越小我、委運大化觀念的融通，它絕非逃避現實的卑怯和遊戲人間的輕浮，更不是認同權威、隨波逐流，而是一種具有超越精神和批判功能的人生態度，包含了重塑現實、創造自我生命的積極要求。在“風沙撲麵虎狼成群”的中國環境中，這種高蹈灑脫的人生觀因其缺少直麵慘淡人生、正視淋漓鮮血的抗爭豪情，對國難民艱確無具體幫助，對鼓舞鬥爭精神也無直接作用，所以他遭到同樣受尼采影響的魯迅的批評。從魯迅、梵澄到楚圖南、林同濟等，都強調了尼采酒神精神的一麵，突出其反傳統、反權威、反庸眾的性格。[與朱光潛相比，魯迅可能更欣賞尼采的酒神精神。批評家們注意到“魯迅是個善於描寫死的醜惡的能手”，他對目連戲中複仇性的鬼魂女吊“甚至隱藏著一種秘密的愛戀”。（夏濟安：《魯迅作品的陰暗麵》，樂黛雲編《國外魯迅研究論集》，北京大學出版社一九八一年版）魯迅與朱光潛的分歧，部分源自現代主義與古典主義的衝突。]但是，不能要求所有的人文學術都能具體介入現實。“人生的藝術化”在打破私我的逼窄狹小、吸納外物的生命和情趣來擴展提升胸襟氣韻、與世界融為一體的意義上，也是一種解放、一種實現。朱光潛雖然省略了酒神的衝創意誌和奔放激情，卻填補上中國的超越精神，這是一種弱意義上的酒神精神，可以與魯迅整合尼采與魏晉風度相參照。同時，藝術化的人生觀是一種建設性的人生觀，在他前後，王國維、蔡元培主張“以美育代宗教”，宗白華提出“唯美的眼光”等等，都是看到中國人性需要改造，這一思路與魯迅改造國民性的思想是可以相通的。這種人生觀不重在破壞現存秩序，而重在心性的移易和改造，致力於人文精神的建設，它在非常歲月固無濟於事，在一個健全的社會中卻是必不可少的基礎。尤其在現代社會，它突出了物欲充盈之上的人本精神，維護了技術控製之外的生存價值，表達了反抗異化、反抗現代性的思想。
概括地說，尼采在現代中國主要呈現為三副麵孔：否定一切舊傳統的反抗者、以審美眼光看待世界的詩哲、法西斯主義的先驅。第一副麵孔由魯迅等人加以發揮，第二副麵孔由朱光潛等人予以刻畫，第三副麵孔則由蘇聯而來並在二十世紀三十年代到七十年代的若幹論著中顯現出來。今天看來，把尼采與法西斯主義徑直等同的做法過於簡單，無論是在學理上還是在事實上，根據均嫌不足。更重要的是前兩種，這就是說，尼采之於現代中國的主要意義，一方麵在於他給魯迅這樣意在掃蕩社會弊端的戰士提供了精神鼓舞，另一方麵也為更多像朱光潛這樣主要不是挑戰社會，而是致力於學術文化建設的知識人拓展了生命意義之源。在他之前有王國維，在他之後有馮至，他們建立了一條不是以反抗/鬥爭，而是以欣賞/超越為主要特征的審美/人生哲學傳統。這是我們在研究“尼采在中國”這一課題時不能忽視的重要內容。