第二，把尼采的重心從酒神轉向日神。在朱光潛的評述中，似乎酒神精神作為痛苦本身不是審美對象，它需要日神的克服和轉化才具有審美價值。這一理解與尼采的論述是有差異的。日神是外觀的形相，它叫人不再去追究人生世界的真相；酒神則追求一種解除個體化束縛，複歸原始自然的體驗，它是本體的意誌而非靜觀的幻象。尼采要回答的問題是：外觀的幻象一旦破除，人生的悲劇本質暴露出來後，人生如何能獲得肯定？“盡管現象在不斷變動，但生命歸根結蒂是美的，具有不可摧毀的力量”；“悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生命’”。對此，朱光潛的解釋是合乎尼采本意的：“悲劇人物之死不過象一滴水重歸大海，或者說個性重新融入原始的統一性。”（朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第二卷，第三五九頁）悲劇的意義在於對酒神精神的肯定，但朱光潛總是對日神情有獨鍾，他反複說悲劇就是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝中，它是兩種精神的和諧，“但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄奧倪索斯而是阿波羅，是狄奧倪索斯沉沒到阿波羅裏麵，而不是阿波羅沉沒到狄奧倪索斯裏麵”（朱光潛：《看戲與演戲——兩種人生理想》，《朱光潛全集》第九卷，第二六五頁）。
通過這兩種解釋策略，朱光潛把尼采的悲劇哲學日神化了。這種選擇性介紹與朱光潛自己的美學取向有關。事實上，朱光潛在一九二八年還等視二者，“你看阿波羅的光輝那樣熱烈麼？其實他的麵孔比渴睡漢還更恬靜；世間的一切色相得他的光才呈現，所以都是他在那兒夢出來的”。“狄奧倪索斯就完全相反。他要圖刹那間的盡量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢裏，看蝶在翩翩的飛，蜂在嗡嗡的響，他不由自主的把自己投在生命的狂瀾裏，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈搏共起落，也是發泄，也是表現。”（朱光潛：《兩種美》，《朱光潛全集》第八卷，第三〇八頁）酒神在此還被理解為一種獨立的藝術精神。然而在基本完成其美學觀的《悲劇心理學》中，朱光潛開始把在尼采那裏有著特殊意義的兩種精神抽象化為一般藝術原理。一、藝術反映人生，即以具體形象表現內心不可捉摸的感情和情緒。二、藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使可以使人忘記感情和情緒的痛苦。他把日神和酒神從尼采語境中剝離出來，回避尼采思想的整體結構，使酒神服從於日神，借尼采來構建自己的美學。
酒神精神的日神化，就是尼采的古典化，這與尼采本人的矛盾有關。韋勒克指出：“顯而易見，弘揚古典主義與把悲劇藝術的起源和核心視為狄奧尼索斯的陶醉，二者難以協調。”（《近代文學批評史》第四卷，第四一四頁）但無論就尼采對古希臘獨創性的解釋而言，還是就其對現代性的批判而言，酒神精神都是他的主導思想。在尼采看來，古希臘人的天才不是像浪漫派所主張的那樣根源於樂觀主義，而是源於悲劇性的受難；與其說它體現在哲學理性主義與科學，不如說體現在原始的激情放縱。代表音樂、悲劇和縱酒狂歡的低等神祇就是這種原始力量的象征，沒有這種力量，人就不可能產生真正的創造力，而這正是迷於理性化的現代文明所失去的東西。在尼采後期的著作中，阿波羅幾乎失去了作用。在《瞧，這個人》（一八八八）中，尼采回顧《悲劇的誕生》的寫作：“這本書有兩項帶根本性的革新，一，對於希臘人的狄奧尼索斯現象的認識——這是對這一現象的首次心理分析，這本書把這一現象看成整個希臘藝術的根據之一。二，對蘇格拉底主義的認識：首次認識到蘇格拉底是希臘消亡的工具，是典型的頹廢派。”（尼采著，張念東等譯：《瞧，這個人》，《權力意誌——重估一切價值的嚐試》，第五一頁，商務印書館一九九一年版）在《偶像的黃昏》中，他又明確地說：“肯定生命，哪怕是在它最異樣、最艱難的問題上，生命意誌在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為狄奧尼索斯精神，我把這看作通往悲劇詩人心理學的橋梁。”（轉引自鮑默：《尼采與狄奧尼索斯傳統》，奧弗洛赫特編《尼采與古典傳統》，第二七三～二七四頁）所以他批判現代藝術的貧乏和浮誇，批判現代文化徹頭徹尾的假象，而這一切都源自現代人性的萎靡衰竭。“個人注定應當變成某種超個人的東西——悲劇如此要求。”（尼采著，周國平譯：《瓦格納在拜洛伊特》，《悲劇的誕生》，第一二七頁）酒神/超人/強力意誌，一脈相承，尼采以此來橫掃十九世紀文明和價值觀。他預言人類一旦完全喪失悲劇的信念，那麼勢必隻有淒慘的慟哭聲響徹大地。悲劇是人類未來唯一的希望和擔保。“尼采所以有異乎尋常的震撼力，是由於他能夠把十九世紀末期許多知識分子和作家心中要與那個過分有組織和過分理性化的文明決裂的衝動，要讓本能和感性超越理智的衝動，用言詞表達出來。”（阿倫·布洛克著，董樂山譯：《西方人文主義傳統》，第一九八頁，三聯書店一九九七年版）事實上，尼采後來就傾向於用醉來概括審美：“為了藝術得以存在，為了任何一種審美行為或審美直觀得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。首先須有醉提高整個機體的敏感性，在此之前不會有藝術。醉的如此形形色色的具體種類都擁有這方麵的力量：首先是性衝動的醉，醉的這種最古老最原始的形式。同時還有一切巨大欲望、一切強烈情緒所造成的醉；酷虐的醉；破壞的醉；某種天氣影響所造成的醉，例如春天的醉，或者因麻醉的作用而造成的醉；最後，意誌的醉，一種積聚的、高漲的醉。——醉的本質是力的提高和充溢之感。”他甚至把日神與酒神理解為醉的不同類別：“日神的醉首先使眼睛激動，於是眼睛獲得了幻覺能力。畫家、雕塑家、史詩詩人是卓越的幻想家。在酒神狀態中，卻是整個情緒係統激動亢奮：於是情緒係統一下子調動了它的全部表現手段和扮演、模仿、變容、變化的能力，所有各種表情和做戲本領一齊動員。”（尼采著，周國平譯：《偶像的黃昏》，第七二、七三頁，湖南人民出版社一九八七年版）總之，酒神精神所體現的迷狂沉醉就是尼采所倡導的“超人”的生命意誌力的表現，也正是藝術精神的本質。
朱光潛對尼采貢獻給美學的新思路缺少深入理會，其前期思想的原則是以康德/克羅齊整合尼采，他最習慣以尼采來說明審美中的主客關係：“酒神精神的藝術與日神精神的藝術的區別，可以說是主觀藝術與客觀藝術的區別。它們雖互為對立，卻又互為補充。”（朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第二卷，第三五六頁）“文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會……如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄奧倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇裏，在一切文藝作品裏，我們都可以見到狄奧尼索斯的活動投影於阿波羅的觀照，見出兩極端衝突的調和，相反者的同一。”（朱光潛：《看戲與演戲——兩種人生理想》，《朱光潛全集》第九卷，第二六五頁）返歸始源的本能衝動被一般化為主觀情感，按照個別化原理遮蔽生命本體的觀照被一般化為客觀意象，尼采也就被克羅齊化了。“藝術活動隻是直覺，藝術作品隻是意象……使本來錯亂無形式的意象變為有整一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感。藝術就是情感表現於意象。”（朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第一卷，第三五四頁）這種綜合、融化，是日神綜合、融解酒神，“藝術的最高境界都不在熱烈”。“懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜默看作詩的極境，把詩神阿波羅高擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？”（朱光潛：《說“曲終人不見，江上數峰青”》，《朱光潛全集》第八卷，第三九八頁）這就是為魯迅批評的“靜默”的“極境”。主客觀的統一、情趣與意象的湊泊，是古典藝術的概括，對於奇情幻想、突破形式的浪漫主義、對怪誕恐怖、破壞形式的現代藝術就不夠用了。而尼采本是要從偉大的古典時代中複活酒神精神以矯正浪漫主義的裝腔作勢，重估基督教傳統的西方文化，批判現代世俗的虛無主義，酒神精神是真正的現代性話語。而朱光潛的酒神不再是生命本能的釋放，不再是通向自我生命的穿透性熱情，而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣，這確實滋補了克羅齊的抽象理智主義和形式主義，賦予靜觀的形象以一種原動力，卻也把尼采動蕩不安的情緒意誌轉化為一片古典的寧靜，實際上是回到古希臘崇拜的溫克爾曼傳統。朱光潛很欣賞華茲華斯說的“詩起於沉靜中所回味得來的情緒”。在他看來，尼采、克羅齊、華茲華斯、陶淵明等等，都是日神信徒。不能說朱光潛對痛苦的一麵沒有體驗，但其古典性格、寧靜態度總是傾向於把痛苦化為美的形相，在對形相的觀賞中忘卻痛苦，他特別欣賞六朝人以辭藻的美麗掩飾或回避內心痛苦，比之為尼采的“由形相得解脫”。