近十多年來，“尼采與中國”一直是比較文化與現代文學研究領域中的熱門話題（僅筆者看到的專著就有：張釗貽：《尼采與魯迅》，文青書屋一九八七年版；成芳：《尼采在中國》，南京出版社一九九三年版；閔杭生：《魯迅的創作與尼采的箴言》，陝西人民教育出版社一九九六年版；閔杭生：《尼采，及其在中國的旅行》，當代中國出版社二〇〇〇年版；殷克琪：《尼采與中國現代文學》，南京大學出版社二〇〇〇年版等。另外，還有中國學人介紹研究尼采的論著選編三種：成芳：《我看尼采》，南京大學出版社二〇〇〇年版；郜元寶：《尼采在中國》，上海三聯書店二〇〇一年版；金惠敏、薛曉源編：《評說超人——尼采在中國的百年解讀》，社會科學文獻出版社二〇〇一年版。上述三書選文多有重複）。這固然與尼采的激烈情緒和批判鋒芒跟現代中國所接受的這一精神現象有關，同時也與尼采學說長久的生命力及其在現代世界的重要地位有關。西方有人把他與馬克思、弗洛伊德（Sigmund Freud，一八五六～一九三九）並列，稱為二十世紀最具革命性的思想家。
尼采的學說深奧複雜，晦澀難懂，中國學者對他的理解、接受也以自己的“前理解”、“成見”為背景。在現代中國，即使談不上有多少個讀者就有多少個尼采，至少也有若幹種尼采。閱讀了有關論著之後，我們感到學術界在正確地分析、評論尼采“超人”的反抗精神、“重估一切價值”的勇氣在中國獲得反響的同時，對尼采思想的多麵性注意不夠，對中國學者如何轉化尼采的工作也較少研究。本文試以朱光潛為例，分析尼采在中國的另一副麵孔：不是反抗的“超人”，不是宣稱上帝已死的“查拉圖斯特拉”，而是對生活和世界持一種非功利的靜觀態度的“審美人”。
眾所周知，朱光潛曆來以克羅齊的學生自居，“美即直覺”、“直覺即表現”等克羅齊的美學思想，主要是通過他的介紹發揮才影響中國文藝界的。然而，當朱光潛在一九八二年為其早期的論著《悲劇心理學》的中譯本寫序時，卻仿佛自我發現似地說：“我從此比較清楚地認識到我本來的思想麵貌，不僅在美學方麵，尤其在整個人生觀方麵。一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義的信徒。在我心靈裏植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。”（朱光潛：《〈悲劇心理學〉中譯本自序》，《朱光潛全集》第二卷，第二一〇頁，安徽教育出版社一九八七年版）
這個自我發現是值得重視的。朱光潛不但在後期的《西方美學史》中沒有講到尼采（他後來也多次表示遺憾），而且一九六〇年代初還在有關人道主義、人性論的述評中與當時的官方評價一致，認為尼采哲學“是個人主義思想的極端發展，是壟斷資本主義世界中弱肉強食的現實情況的反映，也是法西斯統治的理論基礎。到了尼采，人道主義發展到它自己的對立麵：反人道主義”（朱光潛：《文藝複興至19世紀資產階級文學家藝術家有關人道主義、人性論的言論概述》，《朱光潛全集》第五卷，第五一七頁）。這篇文章並非一般的大批判文章，而是為商務印書館一九七一年出版的一本內部讀物寫的前言（出版時沒有用），具有當時背景下最強的學術性，一九八〇年朱光潛還把它收入《美學拾穗集》。所以他的自我發現提出了重新認識其思想起源問題，對研究現代文藝理論極為重要。
但這個重新認識也是有疑問的。事實上，朱光潛前期的著作不斷提到尼采，對其學說、思想也有所評論、運用，一九五六年在《我的文藝思想的反動性》一文中也承認：“現實世界固然醜惡，可文藝世界多麼美妙！我讀到尼采的《悲劇的誕生》，特別加強了這種荒謬的信念。於是我就在文藝世界裏找到‘避風息涼’的地方，逍遙自在地以阿波羅自居，‘觀照’人生世相的優美畫麵。”（朱光潛：《我的文藝思想的反動性》，《朱光潛全集》第五卷，第一六頁）不但朱光潛本人自覺到尼采的影響，批評者們也沒有忽略這一影響。對尼采、叔本華（Arthur Schopenhau，一七八八～一八六〇）比較了解的哲學家賀麟就指出：“朱光潛對於克羅齊的批評正反映了他思想中嚴重地存在著尼采主義和反理性主義一麵，這一麵與克羅齊思想中某些注重抽象理智和形式主義的一麵相衝突。”（賀麟：《朱光潛文藝思想的哲學根源》，《哲學和哲學史文集》，商務印書館一九九〇年版）因此，朱光潛一九八二年的表述並不嚴謹，隻是這一並不新奇的自我發現響應了、支持了八十年代後中國的尼采熱。
作為美學家的尼采首先是《悲劇的誕生》一書的作者。尼采通過解釋希臘悲劇的起源表達了他一生的基本思想。在德國文化史上，十八世紀末開始湧動著一股古希臘崇拜的潮流，溫克爾曼、席勒、荷爾德林、黑格爾等人迷醉於古希臘藝術中光明朗靜、和諧優美的理想境界，他們並非沒有發現希臘悲觀痛苦的陰暗麵和騷動的激情，但他們都傾向於肯定天才的希臘人憑借偉大的心靈和完整的形式克服了激烈的感情：“正如海水表麵波濤洶湧，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。”（溫克爾曼著，邵大箴譯：《論古代藝術》，第四一頁，中國人民大學出版社一九八九年版。關於德國近代文化對狄奧尼索斯的發現，參見鮑默：《尼采與狄奧尼索斯傳統》，奧弗洛赫特編《尼采與古典傳統》，華東師範大學出版社二〇〇六年版）他們雖未把它命名為“日神精神”，但溫克爾曼的名言“高貴的單純與靜穆的偉大”已經指示了日神藝術的主要特征。不過，比溫克爾曼稍後的萊辛就在《拉奧孔》中批評了靜穆理想，要求爽朗勁健的氣氛和發揚踔厲的情感；歌德早期的劇作《伊菲革涅亞在陶裏斯島》中所刻畫的希臘性格還與溫克爾曼一致，特意把古希臘原劇中一些殘暴、野蠻、令人厭惡的情節全部刪除，他的處理得到黑格爾的好評：“在悲劇裏這類野蠻的因素就應該徹底改掉，象歌德那樣改是對的。”（黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第三卷下冊，第二七一頁，商務印書館一九八〇年版）但在晚期的《浮士德》第二部中，希臘已不再是一片光明，海倫已感到對不可捉摸的命運的恐懼，歌德於此發掘了希臘人的幽暗意識。因此，在古希臘崇拜中，實際上有兩種取向，一種是造型藝術中的光明理想，一種是悲劇中的陰沉情緒。尼采所發揮的，顯然是萊辛和晚期歌德的銳感。文化史家一般都承認：“盡管希臘思想有許多成就，但希臘的理性主義從未完全戰勝從人類情感中汲取力量的神話—宗教意識。……宗教儀式、神秘現象、魔法和忘我的境界從未喪失其對當代世界的操縱力。”（馬文·佩裏主編，胡萬裏等譯：《西方文明史》上卷，第二〇〇～二〇一頁，商務印書館一九九三年版）《悲劇的誕生》展示了古希臘精神世界的另一麵，即在日神阿波羅的理性之外陰暗的、非理性的酒神狄奧尼索斯。隨著尼采對酒神精神的發現，德國現代文化史上的古希臘崇拜即告終結。
在一九三二年的《悲劇心理學》中，朱光潛對尼采評價甚高：“《悲劇的誕生》盡管有許多前後矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好一部著作。”（朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第二卷，第三六三頁）此後，朱光潛在一係列論著中多有評述、引申尼采的內容，並表現出兩個重要的詮釋學特點：
第一，把黑格爾引入尼采哲學。尼采接受了叔本華意欲“無盡人生悲苦唯有靠審美拯救”的思想，但駁斥其棄絕人世的結論，其方法是把作為本體的宇宙的原始意誌與作為現象的個人客觀化的意誌區分開來。原始意誌永遠處於變動之中，其存在即其變化，在個人意誌的不斷毀滅之中，可以見出原始意誌的永恒力量，毀滅總是引向再生，這就是酒神式的智慧。朱光潛認為：“我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合。”（朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第二卷，第三六〇頁）“這一思想看起來好象是尼采獨創的，實際上卻是發展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾關於取消片麵倫理力量而恢複宇宙和諧的思想。”（朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第二卷，第三六一頁）黑格爾根據其辯證法，認為悲劇的產生是由於兩種互不相容的倫理力量的衝突，它們都是有根據的卻又是片麵的，所以雙方都包含著毀滅的種子，或以災難告終，或歸於和解。悲劇的意義就是衝突的雙方都被揚棄，達到永恒的正義。這是一種樂觀主義的悲劇論，尼采是否確實從黑格爾這裏找到克服叔本華的啟發，是需要進一步研究的。[韋勒克認為尼采的悲劇概念“意在擯棄亞裏士多德的憐憫恐懼淨化說和萊辛、席勒、黑格爾的悲劇是證明更高一層道德秩序即神正論正確之說。……但從另一種意義上講，尼采本人就把悲劇看成神正論：上帝被稱為原始太一，世界天才，但是悲劇依然給人形而上學的安慰和永生的信念，盡管這種永生可能是非個人的和無目的的”（韋勒克著，楊自伍譯：《近代文學批評史》第四卷，第二九三頁，上海譯文出版社一九八七年版）。]朱光潛由此要突出尼采悲劇觀的樂觀精神：隻有作為一個道德家麵對世界時，他才是悲觀的；而作為審美現象，存在和世界都是合理的。靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉成一種歡愉的靜觀。