然而，長期以來，忽視中國語境、套用西方理論批判媒介文化、傳媒娛樂化以及更為具體的明星等文化現象的情況非常普遍，這不僅發生在很長一段時間活躍學界的法蘭克福批判理論上，同樣也出現在更為“時髦”、“流行”的文化研究等理論話語上。
中國的學術界並不乏關於媒介文化以及明星等問題的討論，但是精英主義、道德理想主義與審美主義的批判取向一向是中國內地文化批判的主流，以法蘭克福學派批判理論分析中國的大眾文化、媒介文化及其各種表征一度成為主要的學術話語。在這種理論視野下，大眾傳媒作為大眾文化最為重要的載體，明星作為文化工業的產物，都被斥為主流意識形態欺騙大眾的工具，大眾傳媒生產的明星文本以及其他娛樂文本供人消費而不供人闡釋，供人娛樂而不供人判斷，它導致了大眾的理性精神、對現實的判斷和實踐能力、批判熱情都消失殆盡。應該說，法蘭克福學派的理論資源直到今天仍是一筆可貴的財富，但是當阿多諾們所描述的20世紀40年代諸多文化業的新形式開始拓殖於休閑領域並逐步占據美國等發達資本主義國家文化傳播的中心位置之時，在中國，收音機還是一種上流社會的奢侈品。那時，西方的現代啟蒙思想及其推動的社會現代化已經確立和基本完成，或者說，這個重任在印刷文化的鼎盛時期就已完成。在這樣一種背景下，現代媒介文化所帶來的負麵因素很快就顯露出來並受到法蘭克福學派的及時關注。而在中國，情況就不同了。可以說，中國的現代化進程是與現代媒介文化新形式共同走向社會大眾的。“在中國，啟蒙運動從來沒有能像媒介文化那麼深入廣泛地把與傳統生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著五四運動以後僅在少數知識分子中完成的現代思想衝擊。在這個意義上，群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中，起著啟蒙作用。”（徐賁語，轉引自陶東風．文化研究：西方與中國．北京：北京師範大學出版社，2001：61～62．）如果我們隻滿足用法蘭克福學派的觀點來看待中國的媒介文化，顯然就掩蓋了它在中國語境中的重要啟蒙功能。當然，隨著市場經濟的迅速發展和國民教育程度的普遍提高，以及媒介文化逐漸成為中國社會生活中的主導文化，西方學人曾經麵臨過的問題都會一一擺在我們麵前。
除了法蘭克福學派的批判理論，更為“時髦”，同時也顯得與中國傳媒娛樂化的現狀尤為吻合的“娛樂至死”理論成為近年來學界的寵兒。從表現上來看，當下中國傳媒業的現狀的確很符合美國傳播學者波茲曼描述的“娛樂至死”，即“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育和商業都心甘情願地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”（[美]尼爾·波茲曼．娛樂至死．章豔譯．桂林：廣西師範大學出版社，2004：4．）。在傳媒業市場化的進程中，中國的媒介經曆了從新聞娛樂化到傳媒娛樂化這一不可抵擋的潮流，不僅在媒介內容上娛樂性內容比例大幅度增加，媒介功能上娛樂功能的重要性愈發加強，甚至在媒介經營戰略上，傳媒業與娛樂業的融合勢不可當。麵對娛樂的大行其道，麵對媒介中愈發普遍的炒作、煽情、獵奇，麵對光彩奪目的明星取代了傳統的生產英雄與道德偶像成為媒介的主角，一些學者認為中國也進入了“娛樂至死”的時代。
在波茲曼看來政治至死和娛樂至死都可以成為專製權力控製人們思想的有效手段，英國作家奧威爾（G．Orwell）的小說《一九八四》和英國作家赫胥黎（A.Huxley）的小說《美麗新世界》對極權的預言同時有效：
奧威爾害怕的是那些強行禁書的人，赫胥黎擔心的是失去任何禁書的理由，因為再也沒有人願意讀書；奧威爾害怕的是那些剝奪我們信息的人，赫胥黎擔心的是人們在汪洋如海的信息中日益變得被動和自私；奧威爾害怕的是真理被隱瞞，赫胥黎擔心的是真理被淹沒在無聊煩瑣的世事中；奧威爾害怕的是我們的文化成為受製文化，赫胥黎擔心的是我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則遊戲的庸俗文化……在《一九八四》中，人們受製於痛苦，而在《美麗新世界》中，人們由於享樂失去了自由。簡而言之，奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是，我們將毀於我們熱愛的東西。（[美]尼爾·波茲曼．娛樂至死．章豔譯．桂林：廣西師範大學出版社，2004：2．）
波茲曼認為，赫胥黎和奧威爾的預言是使得民主自由精神枯萎的兩種方式：“一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”前者警告的是專製帶來的思想毀滅，而後者提醒我們，“在一個科技發達的時代裏，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿麵笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人”（[美]尼爾·波茲曼．娛樂至死．章豔譯．桂林：廣西師範大學出版社，2004：202.）。1980年代美國已處在電視時代，“我們要擔心的是電視信息的過剩，而不是政府的限製；在公司國家美國傳播的信息麵前，我們根本無力保護自己；所以這場為自由而戰的戰鬥要在和以往完全不同的陣地上進行”（[美]尼爾·波茲曼．娛樂至死．章豔譯．桂林：廣西師範大學出版社，2004：182.）。所以波茲曼更擔心赫胥黎的預言，他認為可能成為現實的是赫胥黎娛樂至死的預言，而非奧威爾政治至死的預言。
然而，就中國而言，“娛樂至死”遠遠不能解釋中國媒介的現有困境，更不符合中國本身的社會曆史環境，波茲曼在書中也多次提醒娛樂至死的情形隻適宜於“徹底自由”的美國，他所擔心的是娛樂文化對美國“自由民主社會基礎……所造成的威脅”（轉引自徐賁．娛樂文化消費和公共政治——“超級女聲”的公眾意義．http：//www．xschina.org/show.php？id=4825.2008-3-15.）。也就是說，“娛樂至死”的警告不是針對像中國這樣的社會發出的，隻是在現象上與1976年來中國迅速發展的媒介文化的現狀吻合而已。事實上，當鄧麗君唱著“何日君再來”，當香港四大天王、內地四大花旦、台灣F4等明星占領了媒體的版麵、熒屏，當超女們“想唱就唱”的歌聲響遍大江南北，這些娛樂性、消費性內容在刺激人們感官欲望的同時，又何嚐不是“祛”“文化大革命”和“兩個凡是”之“魅”（“魅”之概念在不同情境下有不同的解釋，在漢語中，“魅”是傳說中的鬼怪，所謂“魑魅魍魎”，帶有明顯的貶義成分；在學術話語中，常見於馬克斯·韋伯所說的“世界的祛魅”（dis-enchantment），這裏“魅”是宗教權威，“祛魅”指西方國家從宗教社會向世俗社會的現代性轉型中一體化宗教性統治與解釋的解體〔陶東風．文學的祛魅．文藝爭鳴，2006，（1）：6〕，後來的學者對這一概念進行了擴充、引申，“魅”不再限於宗教權威，而指一般意義上的權威和神聖性，“祛魅”被視為統一或高度霸權性質的權威和神聖性的解體。），“祛”以革命歌曲、主旋律內容、人民文藝工作者為代表的高度一元化的泛政治化文化的“魅”，更在1990年代以後又進一步地“祛”掉了知識分子精英文化的“魅”。媒介文化在中國的興起有著鮮明的時代背景——社會轉型，“如果我們不否定中國的改革開放與現代化運動具有不可否認的曆史合理性與進步性，那麼，我們就必須承認：當今社會的世俗化過程及其文化伴生物——世俗文化，具有正麵的曆史意義，因為它是中國現代化與社會轉型的必要前提”（陶東風．超越曆史主義與道德主義的二元對立：論對於大眾的第三種立場．http：//www.xschina.org/show.php？id=1560，2008-3-15.）。