網友水目葭渢在《閑談春晚及其他》中如是寫道：
2008年春節聯歡晚會是很成功的，有很多的亮點。我認為最大的亮點是白岩鬆作為新聞節目主持人的出現，在春晚中加入了“農民工”、“抗雪災”、“迎奧運”、“嫦娥一號”、“道德模範”五個新聞焦點板塊。正如白岩鬆所說：春晚不應隻帶給觀眾歡樂，還應讓人民在新年裏感覺到信心。每一年春晚的節目都力求反映社會現實，在給觀眾帶來歡樂的同時，使人們記住過去一年我們所取得的偉大勝利，給人們在新一年的奮鬥鼓勁加油。
台灣歌唱組合SHE的歌曲《中國話》歌詞……我認為改的恰到好處。
相同的詞作者和曲作者的兩首歌曲出現在一屆春晚上，實屬不易，而今年，同為方文山作詞、周傑倫作曲的兩首歌曲《千裏之外》和《青花瓷》（分別由費玉清和周傑倫演唱）都登上了春晚的舞台，反映了內地對港台優秀文化的認可與歡迎。
以上三種不同立場的受眾解讀驗證了英國著名的文化研究學者理查德·霍爾提出的受眾三種解碼立場的假說——即“霍爾模式”（“霍爾模式”的翻譯參考藏海群．審美經驗和文化研究中的“閱聽人”．新聞大學，2004，（1）：37．），但其中又出現了一些“霍爾模式”無法解釋的具體現象。這些不同立場的解讀生產了不同意義的視覺快感。
受眾批評的立場是“霍爾模式”中的“對抗”（oppositionalposition）解碼方式，也就是受眾的解讀與媒介生產者所賦予的明星文本的意義完全相反或相異。霍爾認為持這類立場的受眾能看出電視話語的編碼要求的意義，但偏偏不屈服於主導話語，選擇了自己的解碼立場。這種立場的觀眾對電視信息有自己的思考和讀法，能夠根據自己的生活經驗和知識背景，作出自己的判斷和解讀。也就是在充分理解編碼意義結構的基礎上，對主導話語進行全麵的對抗性解釋。這種立場的解碼方式是霍爾最為鍾情的，在他看來，“這是，‘意義的政治策略’——話語中的鬥爭——參與進來了”（臧海群．審美經驗和文化研究中的“閱聽人”．新聞大學，2004，（1）：37．）。在筆者的觀察中，對春晚及其明星表現的對抗式解碼很大程度上符合霍爾的描述，這些網友通過對代表主流意識形態的明星文本進行“對抗”解碼從而獲得了費斯克所說的抵抗的快感。
受眾中立的解碼是“協商立場”（negotiatedposition），即受眾對媒體的符碼既不完全同意，又不完全否定，也就是說，受眾與主流意識形態始終處於一種充滿矛盾的商議過程，一方麵認同主導話語的權威，另一方麵也強調自身的特定情況，試圖在有限的層次上生產自己的話語規則，與主流意識形態、主流秩序呈“協談”狀態。在霍爾的假想中，這應該是最為常見的一種解碼立場。但在筆者的觀察中，在關於春晚的博客文本中，持這類立場的受眾並沒有對抗立場的受眾多。這一情形可以從中國網民的年齡結構和學曆結構得到解釋，至2007年6月中國網民人數達到1.62億人，表現出極強的年輕化特征，25歲以下的網民比例超出半數（51.2％），30歲以下的網民比例超過了7成（70.6％），在學曆方麵網民以高學曆為主，大專及以上學曆網民達到43.9％。（中國互聯網絡發展狀況統計報告（2007年7月）．http：//www.cnnic．net．cn/index/OE/OO/11/index.htm，2007-12-2.）無疑，大部分年輕化的高學曆的網民對主流意識形態的抗拒態度並不代表在現實中絕大多數人的主要立場，協商立場是否是大眾觀看春晚中最為常見的解碼，這一點還有待更細致的受眾研究予以證實。在這裏我們隻能說持有這種協商立場的受眾獲得的快感也是複雜的，他們在明星的娛樂表演中獲得了某種感官上的快感，盡管他們大多意識到這種快感是主流意識形態製造出來的，但他們並不反對這種製造，而是在享受著其中自己發現的樂趣，比如自己喜歡的明星在春晚表演了，比如發現了一些令人驚喜的明星與表演，從而一定意義上產製了屬於自己的話語與快感，這種快感是屬於身體的，同時又以承認權威、躲避權威的形式出現的，它是費斯克所說的躲避式的快感。
受眾讚許的立場是“主導——支配立場”（dominant-hegemonicposi-tion）解碼，在這種立場中，傳播者對文本進行編碼的意義與受眾對其進行的解碼完全重合，這是霍爾認為“完全明晰的傳播”，表明受眾運作於占支配地位的符碼之中，進而就運作於主導意識形態之中。在上文中，這類立場的受眾確實表現出了以上特征，他們將春晚的各種類型明星和表演完全置於主導文化之下進行解碼，從而得出了與媒介生產者完全一致的意義。持有這種立場的受眾在網絡文本中極其少見，這與持協商解碼立場的受眾有限在原因上基本類似，源於網民結構與現實人口結構的不同。這種立場所產製的快感顯然是一種順從的快感，在這裏受眾的視覺快感並不具備費斯克所一直稱讚的抵抗意義，與之相反的是一種對權威的服從意義。
在以上對受眾解碼春晚及明星的觀察和分析中，受眾出現了“霍爾模式”提出的對抗性、協商性和支配性三類解碼立場，並相對應的產製了抵抗的快感、躲避的快感以及服從的快感。雖然由於網絡的匿名性特點，筆者無法對觀察的對象進行詳細的背景分類，但是定位精英的“博客中國”與定位大眾的“新浪博客”在此三種立場中的不同的表現，說明不同社會身份的人對明星文本的解碼立場和表達語言會有所差異，這也就表明對明星的消費和解碼確實是個體身份建構的一種途徑。
還需要說明的是，這裏選取的明星文本是主流意識形態的表征，而且春晚文本具有相當的特殊性，即大部分受眾都完全了解其中的意識形態內涵，這在其他類型的明星文本中是不多見的。在大多數情況下，普通大眾對明星文本所包含的一元或多元話語會不會有如此清晰的認知，是值得懷疑的，而對生產者賦予明星的符號象征的認知決定了受眾解碼的態度和立場。因此，雖然大眾對明星的觀看消費必然產製視覺快感，但具體的解碼立場及其快感的意義需要在具體情境下進行分析，這正如費斯克再三強調的那樣“大眾的快感隻存在於它具體的實踐、語境與生產的時刻……對個人與那些時刻而言，大眾快感的獨特性是超出描述與分析的”（[英]約翰·費斯克．理解大眾文化．王曉玨，宋偉傑譯．中央編譯出版社，2001：52.）。
編碼明星：web2．O時代的庶民狂歡
在消費明星的同時，大眾經由觀看行為對明星進行了解碼，獲得了視覺快感，受眾成為意義的生產者，而非被動的接收者，但在傳統媒介時代作為意義生產者的受眾更多停留在理論層麵，即使受眾對傳者編碼的意義產生了不同的解碼，但他們作為普通的個體基本沒有公開言說的機會。大多數情況中被視為受眾能動性體現的意義生產隻有在量化的受眾調查或質化的深度訪談、焦點小組、參與觀察等官方的、商業性的或學術性的研究中才得以體現，能動的受眾在日常生活中仍然是沉默的大多數。
這一切隨著網絡時代，更確切地說是web2.0時代的到來發生了改變。我們今天所處的是一個從web1.0進入web2.0的時代。web2．0至今沒有明確的定義，我們隻能在眾多描述與比較中得出一些關鍵詞。美國網絡專家吉姆·昆尼（JimCuene）將其視為“純粹的新互聯網”：web1.0的模式是讀，web2.0則是寫和貢獻；web1．0是靜態的，web2.0是動態的；web1.0的內容創建者是網頁編寫者，web2.0則是任何人都可以創建內容。（MichaelJin．網絡革命2.0.http：//column.chinabyte.com/67/2062067.shtml，2008-3-15．）有人這樣描述web1.0與web2.0的體驗差異：用戶從內容的消費者變成了內容的創造者；用戶從聚集在門戶網站和BBS等公共空間，到分散至個體網絡日誌（Blog）的包產到戶和全民織網。信息正在日益呈現離散的趨勢，分散的“信息島”與曾經一統天下的門戶網站也形成了分庭抗禮之勢。（JudyWang.web2.0：新應用新體驗．http：//www.mie168.com/meeting/2006-01/235918.htm，2008-3-15.）從這些描述中我們不難得出web2.0的核心特質：個人化、去中心化、用戶創造內容、分享、交流……這些聽上去有些玄的理論，卻將一係列老技術手段重新串聯了起來，每個人都成為網絡社會的真正主體，個人真正成為中心，而非傳播的對象。當2006年美國《時代》雜誌將其影響巨大的“年度風雲人物”頒給web2.0時代的“你”（You）——全球數以億計的網民時，不管願意承認與否，被動的受眾真正成為主動的參與者和內容提供者，霍爾和費斯克等文化研究學者們提出的作為意義生產者的受眾在這裏成為現實。這一切正如麥克盧漢的經典名言：“媒介即訊息。”
而對於長期以來缺乏民間表達的中國來說，互聯網為大眾的發聲提供了絕佳的平台，大眾在BBS、網絡社區等虛擬空間裏獲得了自身的話語權，web2.0時代博客視頻分享網站的出現，更是為草根們建立了一個自由言說、表達自己、建構自我的空間。webl.0到web2.0意味著原本是少數人說話、多數人旁觀，現在則是大家一起相互說話、彼此旁觀或者無人旁觀，網絡成為讓全社會參與進來的庶民狂歡大舞台。